01. Qual è la differenza fra filologia d'autore e critica delle varianti? Sebbene la definizione di filologia d'autore possa in senso generale, designare l'intero procedimento filologico relativo alla variantistica d'autore (valutazione
diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato, valutazione critico-letteraria delle varianti), in senso più tecnico si riserva l'etichetta di "critica delle
varianti" alle prime due operazioni (valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato), l'etichetta di "filologia d'autore" all'ultima operazione
(valutazione critico-letteraria) Nessuna: le due definizioni sono sostanzialmente sinonimiche Per filologia d'autore s'intende l'intero procedimento filologico relativo alla variantistica d'autore: valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione
dell'apparato, valutazione critico-letteraria delle varianti; per "critica delle varianti" s'intende invece quest'ultima parte (valutazione critico-letteraria) Sebbene la definizione di filologia d'autore possa in senso generale, designare l'intero procedimento filologico relativo alla variantistica d'autore (valutazione
diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato, valutazione critico-letteraria delle varianti), in senso più tecnico si riserva l'etichetta di "filologia
d'autore" alle prime due operazioni (valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato), l'etichetta di "critica delle varianti" all'ultima
operazione (valutazione critico-letteraria).
02. Qual è il significato di originale nella tradizione filologica lachmanniana? E' il testo scritto dalla mano dell'autore (autografo) o, se scritto da altri, da lui attentamente rivisto E' il testo scritto direttamente dalla mano dell'autore (autografo) E' il testo corretto dall'autore E' il testo immaginato dall'autore, assolutamente indenne da errori e sviste.
03. In che senso il significato di originale della tradizione filologica lachmanniana va rivisitato alla luce della variantistica d'autore? L'originale (che non necessariamente è privo di sviste o di errori d'autore) non risulta necessariamente unico e fisso nei suoi contenuti e nella sua formulazione L'originale, comunque indenne da sviste o da errori d'autore, non risulta necessariamente unico Il concetto lachmanniano di originale non viene rivisto alla luce della variantistica d'autore L'originale può essere macchiato da errori e sviste.
04. In che senso il significato di archetipo della tradizione filologica lachmanniana va rivisitato alla luce della variantistica d'autore? Il concetto di archetipo, come oggetto filologico, distinto dall'originale e al quale attribuire gli errori di tutta la tradizione, è (tendenzialmente) inconciliabile con la
presenza di varianti d'autore Gli archetipi sono più di uno, tanti quanti sono gli originali Gli errori dell'archetipo non vanno corretti Archetipo e originale coincidono.
05. Qual è il significato di errore e variante nella tradizione filologica lacmanniana? Errore e variante sono sostanzialmente la stessa cosa perché comunque si distaccano dall'originale Posto che ogni divergenza dall'originale costituisce per il filologo un errore, il metodo del Lachmann stabilisce una gerarchia fra errore (che deturpa il senso o la forma del
testo) e variante (in cui l'innovazione non risulta palesemente irricevibile); all'errore, quando significativo, il metodo del Lachmann attribuisce la capacità di contribuire a
costruire lo stemma, mentre la scelta fra varianti (adiafore) è demandata al funzionamento dello stemma Posto che ogni divergenza dall'originale costituisce per il filologo variante, ad essa il metodo di Lachmann attribuisce la possibilità di costruire lo stemma L'errore è una variante più grave.
In che senso il significato di errore e variante della tradizione filologica lachmanniana va rivisitato alla luce della variantistica d'autore? Nella variantistica d'autore la gerarchia fra errore e variante, propria del metodo lachmanniano, viene ribaltata; l'errore infatti non consente più di costruire lo stemma Nella variantistica d'autore la differenza fra errore e variante viene completamente annullata Nella variantistica d'autore la gerarchia fra errore e variante, propria del metodo lachmanniano, viene ribaltata; la variante adiafora può infatti essere testimonianza di
ripensamenti dell'autore e attestare dunque differenti redazioni dell'opera Nella variantistica d'autore la gerarchia fra errore e variante, propria del metodo lachmanniano, viene invertita; lo stemma si costruisce sulla base delle varianti e fra gli
errori si sceglie sulla base del funzionamento dello stemma.
07. L'originale è un concetto che rimane identico sia nella filologia d'autore sia nella filologia di matrice lachmanniana è un concetto diversamente inteso nella filologia lachmanniana e nella filologia d'autore; nel primo caso si intende un testo ideale unico e indenne per sua natura da errori,
nel secondo una realtà concreta, mobile nella storia e eventualmente portatrie essa stessa di errori è un concetto diversamente inteso nella filologia lachmanniana e nella filologia d'autore; nel primo caso si intende una realtà concreta, mobile nella storia e eventualmente
portatrice essa stessa di errori, nel secondo un testo ideale unico e indenne per sua natura da errori è un testo ideale unico, indenne per sua natura da errori, cui tramite il metodo del Lachmann è possibile attingere nonostante l'intermediazione di un archetipo.
08. Il concetto di archetipo è un concetto univoco? Sì, nonostante sottili distinguo No; per archetipo si può intendere, dal punto di vista strettamente filologico, un testimone perduto portatore di uno o più errori separativi, che egli ha trasmesso a tutta la
tradizione residua, oppure, dal punto di vista storico, un esemplare di diffusione tramite il quale l'autore ha 'pubblicato' la propria opera No; per archetipo si può intendere, dal punto di vista strettamente filologico, un testimone perduto portatore di uno o più errori monogenetici, che egli ha trasmesso a tutta
la tradizione residua, oppure, dal punto di vista storico, un esemplare di diffusione tramite il quale l'autore ha 'pubblicato' la propria opera, o anche l'unico testimone superstite
di una tradizione precedente da cui deriva quella successiva No; per archetipo si può intendere, dal punto di vista strettamente filologico, un esemplare di diffusione tramite il quale l'autore ha 'pubblicato' la propria opera, oppure
l'unico testimone superstite di una tradizione precedente da cui deriva quella successiva, oppure, dal punto di vista storico, un testimone perduto portatore di uno o più errori
monogenetici, che egli ha trasmesso a tutta la tradizione residua.
09. Quale delle seguenti descrizioni dello stemma è corretta?
Lo stemma illustra come la nostra nozione di archetipo sia fortemente condizionata dalla moria di testimoni; se dall'archetipo X sono discesi cinque rami della tradizione,
di cui solo uno sopravvissuto, per il filologo l'archetipo cui si può risalire è X1 e non X Lo stemma illustra come la tradizione dell'opera sia stata molto fortunata e ampia, nonostante la moria di testimoni Lo stemma illustra come in una tradizione manoscritta possano esistere archetipi (X) e subarchetipi (X1) Lo stemma illustra come l'autore abbia 'pubblicato' una prima volta l'opera tramite X e poi una seconda volta tramite X1.
Qual è il significato di archetipo nella tradizione filologica lachmanniana? L'archetipo corrisponde ad un esemplare di diffusione del testo o ad un esemplare dell'opera al quale si è ridotta la tradizione Nel significato strettamente filologico per archetipo si intende l'esemplare di diffusione del testo o il solo esemplare dell'opera al quale si è ridotta la tradizione; dal punto
di vista storico l'archetipo corrisponde invece ad un codice perduto macchiato da almeno un errore monogenetico passato poi a tutto il resto della tradizione; dal punto di vista
storico L'archetipo corrisponde ad un codice perduto macchiato da almeno un errore monogenetico passato poi a tutto il resto della tradizione Nel significato strettamente filologico per archetipo si intende un codice perduto macchiato da almeno un errore monogenetico passato poi a tutto il resto della tradizione;
dal punto di vista storico l'archetipo può corrispondere ad un esemplare di diffusione del testo o ad un esemplare dell'opera al quale si è ridotta la tradizione.
01. Cosa si intende per 'pubblicazione'? La pubblicazione di un testo significa la sua messa in circolazione per volontà dell'autore, ma a seconda dei periodi essa può rappresentare un taglio meno netto (con la
circolazione manoscritta) o più netto e definitivo (con l'introduzione della stampa) fra l'autore e la propria opera La pubblicazione di un testo significa la sua messa in circolazione per volontà dell'autore, ma a seconda dei periodi essa può rappresentare un taglio più netto (con la
circolazione manoscritta) o meno netto e definitivo (con l'introduzione della stampa) fra l'autore e la propria opera La pubblicazione di un testo corrisponde alla consegna da parte dell'autore della propria opera ad un editore La pubblicazione di un testo corrisponde alla consegna da parte dell'autore della propria opera a chiunque la voglia leggere.
02. Cosa si intende per ultima volontà dell'autore? La formula indica, in filologia, la fase ultima dell'elaborazione di un testo a cui, di solito, si ricorre ai fini restitutivi; la filologia d'autore relativizza però questo criterio, sia
sospettando la possibilità di più 'ultime' volontà d'autore, sia rammentando che il criterio (condizionato dalla nostra moderna esperienza sulle modalità di pubblicazione tramite
la stampa) va modulato sulla base della cronologia dell'opera e sui metodi antichi di diffusione La formula indica un criterio ormai osoleto perché esistono più 'ultime' volontà d'autore La formula indica un criterio ormai obsoleto perché in antico i metodi di diffusione delle opere non avvenivano attraverso la stampa La formula indica, in filologia, la fase ultima dell'elaborazione di un testo a cui, di solito, si ricorre ai fini restitutivi.
Qual è il significato dell'ultima volontà dell'autore? Per ultima volontà dell'autore si intende la forma (redazione) più recente del testo Per ultima volontà dell'autore s'intende la forma (redazione) del testo corrispondente alla forma attestata come ultima Per ultima volontà dell'autore si intende la forma (redazione) più antica del testo Per ultima volontà dell'autore si intende l'ultima conservata nel suo originale.
04. Quale delle seguenti descrizioni si attaglia al seguente stemma? L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, ma la diffusione è avvenuta solo una volta a partire da O e la tradizione che ne discende è caratterizzata da
almeno un errore separativo L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, e perciò la la tradizione manoscritta è caratterizzata da un archetipo L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, e dunque non può esserci archetipo L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, ma la diffusione è avvenuta solo una volta a partire da O e la tradizione che ne discende è caratterizzata da
almeno un errore congiuntivo.
05. Cosa si intende per originale in movimento? un originale pubblicato dall'autore in più di un'occasione e in fasi redazionali diverse un autografo portatore di fasi redazionali diverse in corrispondenza di momenti diversi dell'elaborazione testuale l'archetipo di un testo con varianti d'autore un testo, comunque trasmesso (autografo, idiografo, conservati o meno), sul quale l'autore ha depositato varianti redazionali diverse in corrispondenza di momenti diversi
dell'elaborazione.
01. Giorgio Pasquali propose questo stemma a proposito della trasmissione di un testo tardo antico.
Chi ne era l'autore? Fulgenzio Cicerone Eusebio Tertulliano.
02. Indicate quale delle seguenti risposte è corretta Paul Maas ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Cicerone che, accortosi di aver commesso errori nella
redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di correggere le copie che già circolavano Giorgio Pasquali ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Cicerone che, accortosi di aver commesso errori
nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di correggere le copie che già circolavano Giorgio Pasquali ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Cicerone che, accortosi di aver commesso errori
nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di bruciare tutte le copie che circolavano Giorgio Pasquali ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Virgilio che, accortosi di aver commesso errori
nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di correggere le copie che già circolavano.
03. Nella recensione alla Textkritik di Paul Maas Giorgio Pasquali apprezzava il tentativo di razionalizzazione operato dal filologo tedesco, ma metteva in guardia dalla algebrizzazione del metodo che andava sempre
coniugato con la conoscenza della storia della tradizione Giorgio Pasquali denigrava in toto il tentativo di razionalizzazione operato dal filologo tedesco, perché non coniugava il metodo con la conoscenza della storia della
tradizione Giorgio Pasquali si dimostrava oscillante fra apprezzamento e perplessità Giorgio Pasquali apprezzava il tentativo di razionalizzazione operato dal filologo tedesco, che finalmente estrometteva dalla stemmatica gli elementi storici.
04. Indica la sola risposta giusta Giorgio Pasquali valorizzò la storia della tradizione di fronte al pericolo di eccessiva algebrizzazione rappresentato dalla stemmatica di Paul Maas Giorgio Pasquali cercò di dimostrare l'inutilità della distinzione fra errore separativo e errore congiuntivo proposta da Paul Maas Paul Maas riconosceva riteneva indispensabile supporre l'esistenza dell'archetipo anche in presenza di varianti d'autore Paul Maas valorizzò la storia della tradizione di fronte al pericolo di eccessiva algebrizzazione rappresentato dalla stemmatica di Giorgio Pasquali.
05. Quale fu il principale contributo di Giorgio Pasquali alla maturazione del metodo filologico? Controbatté al rischio di eccessiva algebrizzazione della stemmatica di Paul Maas Recensì la Textkritik di Paul Maas Studiò la tradizione delle opere di Tertulliano Filologo classico, ma attento a quanto nei suoi stessi anni avveniva nella filologia italiana, seppe riconoscere (basandosi anche sull'esperienza variantistica di autori italiani
quali Boccaccio e Petrarca) varianti d'autore nella tradizione classica e post-classica.
Quale fu il contributo di Paul Maas all'elaborazione del metodo filologico? Perfezionò il concetto di errore, formalizzando la categoria di errori significativi (o errori guida) ulteriormente distinguendo questi ultimi in errore separativo e errore
congiuntivo Individuò varianti d'autore nelle opere di Tertulliano Trattò per primo, in maniera sistematica, di varianti d'autore nella tradizione classica Pubblicò le Argonautiche di Apollonio Rodio.
01. Qual è la tipologia delle varianti d'autore più ricorrente nella tradizione trobadorica? Le varianti d'autore sono di carattere puntuale e dimostrano il rimaneggiamento completo del testo Pur potendosi verificare anche secondo altre tipologie, le varianti d'autore si addensano di preferenza nella strofe finale nella quale si concentravano i dati storici e
storico-geografici contingenti quali l'appello finale al destinatario. Le varianti d'autore si appuntano di preferenza sulla prima strofa allo scopo di far credere che si trattasse di un testo diverso, poiché i trovatori girando di corte in corte
avevano bisogno di riusare ed adattare a realtà e contesti differenti testi composti in precedenza Le varianti d'autore sono di carattere strutturale e si caratterizzano per l'inserimento o la cancellazione di intere strofe.
02. Individuate quale fra le seguenti tradizioni di testi non presenta in maniera pressoché sistematica redazioni differenti e/o varianti d'autore I testi dei Minnesaenger di area germanica I testi dei trovatori provenzali I testi dei trovieri francesi I testi della Scuola Poetica Siciliana.
03. A quante fasi redazionali riconduce la tradizione della canzone "Al prim comens de l'invernaill" di Marcabru, secondo quanto ricostruito da d'Arco Silvio Avalle? A due fasi redazionali: la prima contenente una sola tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna, la seconda in cui alla tornata precedente è
sostituita una seconda tornata in cui il poeta annuncia di essere in partenza per la Guascogna A due fasi redazionali: la prima contenente una sola tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna, la seconda in cui alla tornata precedente è
aggiunta una seconda tornata in cui il poeta annuncia di essere nuovamente in partenza, questa volta per la Guascogna, il che crea contraddizione biografica A una sola fase redazionale d'autore contenente una prima tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna; una seconda tornata è stata poi aggiunta
da un esecutore che annuncia di essere in partenza per la Guascogna, creando contraddizione biografica A due fasi redazionali: la prima contenente una sola tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna, la seconda in cui la tornata precedente è stata
profondamente modificata e le è stata aggiunta una seconda tornata in cui il poeta annuncia di essere nuovamente in partenza, questa volta per la Guascogna.
Quale studioso si è occupato in modo particolare della tradizione manoscritta di Bernart de Ventadorn, verificando la presenza di varianti d'autore nella tornada di una sua canzone (Ges de chantar no m pren talans)? Maurizio Perugi Cesare Segre D'Arco Silvio Avalle Gianfranco Contini.
05. Illustrate questo stemma relativo alla canzone Al prim comens de l’ivernaill di Marcabru . Lo stemma dimostra che una delle due tornade della canzone Al prim comens de l’ivernaill fu più fortunata della prima Lo stemma dimostra che IKNa1 sono accomunati da almeno un errore separativo Lo stemma dimostra che IKNa1 appartengono ad una stessa famiglia Lo stemma dimostra come la trasmissione manoscritta delle due tornade della canzone Al prim comens de l’ivernaill risalga a due originali distinti.
06. Qual è la storia del testo della canzone "Be.m pac d'iver e d'estiu" di Peire Vidal secondo quanto ricostruito da d'Arco Silvio Avalle? Composta fra il 1174 e il 1180 di cinque strofe, una strofa tornata e una tornata, fu aumentata con l'inserimento con l'inserimento di una sesta strofa e di un'altra tornata anteposta a quella già scritta (intorno al 1187) Composta fra il 1174 e il 1180 di cinque strofe, una strofa tornata e due tornate, fu aumentata con l'inserimento di una sesta strofa (intorno al 1187) Composta fra il 1174 e il 1180 di cinque strofe, una strofa tornata e una tornata, fu a due riprese aumentata, prima con l'inserimento di un'altra tornata anteposta a quella già scritta (intorno al 1184), poi con l'inserimento ulteriore di una sesta strofa (intorno al 1187) Composta fra il 1174 e il 1180 di sei strofe, una strofa tornata e una tornata, fu aumentata con l'inserimento di un'altra tornata anteposta a quella già scritta (intorno al 1184).
01. Nella costruzione di un canzoniere e dunque di un macrotesto, quale tipologia di varianti d'autore è maggiormente prevedibile? Le varianti alternative Le varianti sostitutive Le varianti strutturali Le varianti tardive.
02. A quale di questi autori non possiamo attribuire l'elaborazione variantistica di un macrotesto? Giuseppe Ungaretti Francesco Petrarca Charles d'Orléans Leon Battista Alberti.
03. Qual è la storia della parola "canzoniere"? Nel Duecento e nel Trecento "canzoniere" indica 'chi compone canzoni' e ha significato elogiativo; per questo nel Quattrocento designa Petrarca e i suoi Rerum Vulgarium
fragmenta; sulla base di quel modello subito dopo la parola designa un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in sequenza Fin dal Duecento "canzoniere" indica un manoscritto in cui vengono raccolti componimenti poetici di vari autori (di solito ponendo in apertura della raccolta delle
canzoni); con l'introduzione della stampa il nome di "canzoniere" viene dato ai Rerum Vulgarium fragmenta di Petrarca ma solo nel tardo Ottocento la parola designa (sul
modello di Petrarca) un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in sequenza Nel Duecento e nel Trecento "canzoniere" indica 'chi compone canzoni' e ha significato spregiativo; nel Quattrocento indica un manoscritto in cui vengono raccolti
componimenti poetici di vari autori (di solito ponendo in apertura della raccolta delle canzoni); con l'introduzione della stampa il nome di "canzoniere" viene dato ai Rerum
Vulgarium fragmenta di Petrarca ma solo nel tardo Ottocento la parola designa (sul modello di Petrarca) un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso
organizzato in sequenza Già nel Duecento e nel Trecento "canzoniere" indica un manoscritto in cui vengono raccolti componimenti poetici di vari autori (di solito ponendo in apertura della
raccolta delle canzoni), come dimostrano i più antichi canzonieri della lirica italiana; con l'introduzione della stampa il nome di "canzoniere" viene dato ai Rerum Vulgarium
fragmenta di Petrarca ma solo nel tardo Ottocento la parola designa (sul modello di Petrarca) un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in
sequenza.
01. A quante fasi redazionali riconduce la tradizione della raccolta poetica di Charles d'Orléans, secondo quanto ricostruito da Alberto Vàrvaro? In otto fasi redazionali corrispondenti ai manoscritti che sono stati tratti dall'originale, i quali soli attestano l'accrescimento (o talvolta la selezione) del macrotesto In quattordici fasi redazionali corrispondenti ai sei assetti dell'originale cui vanno aggiunti i manoscritti che sono stati tratti dall'originale Due fasi principali: una fase inglese e una fase francese In almeno sei fasi redazionali (da Oa a Of) in una sequenza non sempre lineare, che vede l'accrescimento (o talvolta la selezione) del macrotesto, a più riprese messo in
bella copia e fatto circolare anche in fasi intermedie.
02. In che cosa differiscono, dal punto di vista narrativo, i "due cominciamenti" del sonetto dantesco "Era venuta nella mente mia"? Il secondo cominciamento non ha alcun aggancio con la prosa che segue il sonetto, il primo cominciamento invece sì Il primo cominciamento è maggiormente aderente alla vicenda storica che aveva determinato la nascita del sonetto secondo quanto narrato da Dante nella prosa che
precede, il secondo cominciamento è invece corrispondente ad una istanza lirica, sganciata dalla cronaca biografica Il secondo cominciamento non ha alcun aggancio con la prosa che precede il sonetto, il primo cominciamento invece sì Il secondo cominciamento è maggiormente aderente alla vicenda storica che aveva determinato la nascita del sonetto secondo quanto narrato da Dante nella prosa che
precede, il primo cominciamento è invece corrispondente ad una istanza lirica, sganciata dalla cronaca biografica.
03. I "due cominciamenti" del sonetto "Era venuta nella mente mia" si configurano come varianti sostitutive (o non realizzate) alternative (o non realizzate) sostitutive (o realizzate) alternative (o realizzate).
04. Cosa si intende per variante sostituita? Una variante posteriore cassata per far posto ad una precedente Una variante posteriore alla quale si affianca senza cassarla una variante precedente Una variante precedente cassata per far posto ad una successiva Una variante precedente alla quale si affianca senza cassarla una variante successiva.
05. In che cosa differiscono, dal punto di vista semantico e formale, i "due cominciamenti" del sonetto dantesco "Era venuta nella mente mia"? Le varianti, concentrate solo nella prima quartina, sono evidente testimonianza della libertà dell'autore di modificare i propri testi secondo l'estro del momento I due cominciamenti sono intercambiabile e sinonimici e Dante lasciava al lettore la scelta dell'uno o dell'altro sulla base delle proprie preferenze Con il primo cominciamento il tema della 'angelicazione' di Beatrice risulta centrale (e coerente con l'evoluzione narrativa del prosimetro) perché la consolazione religiosa
di Beatrice salita in cielo si colloca all'inizio e alla fine del componimento; con il secondo cominciamento invece predomina nel sonetto la sofferenza tutta terrena del poeta,
che solo in fine intravede la consolazione religiosa Con il primo cominciamento domina nel sonetto la sofferenza tutta terrena del poeta, che solo in fine intravede la consolazione religiosa; con il secondo cominciamento
invece il tema della 'angelicazione' di Beatrice risulta centrale (e coerente con l'evoluzione narrativa del prosimetro) perché la consolazione religiosa di Beatrice salita in cielo
si colloca all'inizio e alla fine del componimento.
06. Come sono trasmessi nella tradizione manoscritta i due cominciamenti di "Era venuta nella mente mia"? Entrambi sono trasmessi dalla tradizione organica e extravagante della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione inorganica Entrambi sono trasmessi dalla tradizione inorganica della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione organica e extravagante Entrambi sono trasmessi dalla tradizione organica (e inorganica) della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione extravagante Entrambi sono trasmessi dalla tradizione extravagante della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione inorganica.
07. Indicate la corretta interpretazione dei due cominciamenti di "Era venuta nella mente mia": Il primo comnciamento esalta il processo di 'angelicazione' di Beatrice, il secondo mostra più stretti contatti con il contesto nel quale Dante elaborò il sonetto, secondo
quanto ci è raccontato nella prosa della Vita nova Il primo comnciamento anticipa la Commedia, il secondo è dell'età della Vita nova Il primo comnciamento mostra più stretti contatti con il contesto nel quale Dante elaborò il sonetto, secondo quanto ci è raccontato nella prosa della Vita nova, il secondo
esalta il processo di 'angelicazione' di Beatric Entrambi i cominciamenti esaltano il processo di 'angelicazione' di Beatrice, pur mantenendo stretti contatti con il contesto nel quale Dante elaborò il sonetto, secondo
quanto ci è raccontato nella prosa della Vita nova.
08. Cosa si intende con variante alternativa e rispettivamente variante sostitutiva? La differenza consiste nella loro cronologia lungo l'evoluzione del testo La variante alternativa fa riferimento all'incertezza dell'autore (quella variante che l'autore propone in alternativa ad un'altra senza che quest'ultima venga cassata); con
variante sostitutiva invece si intende una variante che sostituisce un valore poetico ad un altro valore poetico preesistente (è sinonimo di instaurativa) La variante alternativa è una variante che l'autore propone in alternativa ad un'altra senza che quest'ultima venga cassata (è sinonimo di 'non realizzata'); con variante
sostitutiva si intende la variante che, proposta come alternativa ad altra concorrente, la sostituisce effettivamente (è sinonimo di 'variante realizzata') La variante sostitutiva è una variante che l'autore propone in sostituzione ad un'altra senza che quest'ultima venga cassata (è sinonimo di 'non realizzata'); con variante
alternativa si intende la variante in alternativa ad altra concorrente, la sostituisce effettivamente (è sinonimo di variante realizzata).
01. Quale differenza possiamo riscontrare fra i casi di Dante (del sonetto dei "due cominciamenti") e di Pontano (nell'"Actius") e quello di Petrarca, riguardo alla riflessione sul proprio personale lavorìo variantistico? I due casi di Dante e di Pontano riguardano solo la poesia (Dante) o solo la prosa (Pontano); il caso di Petrarca invece riguarda opere in entrambi i generi Nei due casi studiati Dante e Pontano espongono le proprie riflessioni sul movimento variantistico in un'opera diffusa e dunque destinata ad un pubblico; Petrarca non fa altrettanto, perché le sue postille a margine di suoi autografi sono destinate, quali promemoria, solo a se stesso I due casi di Dante e di Pontano riguardano solo il volgare (Dante) o solo il latino (Pontano); il caso di Petrarca invece riguarda opere in entrambe le lingue I due casi di Dante e di Pontano riguardano solo la poesia volgare (Dante) o la poesia latina (Pontano); il caso di Petrarca invece riguarda opere in prosa.
02. A quale scopo nel corso è stato utilizzato un brano dell'"Actius"? Nell'"Actius" il Pontano esemplifica, con un caso tratto dalle "Meteore", il proprio procedimento variantistico, consistente nel caso specifico in una variante alternativa Nell'"Actius" il Pontano esemplifica, con un caso tratto dall'"Urania " di Sannazaro, il procedimento variantistico d'autore, consistente nel caso specifico nei fenomeni
dell'inversione, della sostituzione e dell'aggiunta Nell'"Actius" il Sannazaro esemplifica, con due casi tratti dall'"Urania " e dalle "Meteore", il proprio procedimento variantistico, consistente nel caso specifico nei
fenomeni dell'inversione, della sostituzione e dell'aggiunta Nell'"Actius" il Pontano esemplifica, con due casi tratti dall'"Urania " e dalle "Meteore", il proprio procedimento variantistico, consistente nel caso specifico nei fenomeni
dell'inversione, della sostituzione e dell'aggiunta.
03. A quale dei seguenti eventi è strettamente collegato il cambio di significato della 'pubblicazione' di un testo? La scoperta dell'America. L'invenzione della stampa a caratteri mobili (1454) e la sua rapida diffusione in Europa (anni Settanta del XV secolo) L'invenzione della stampa a caratteri mobili (1554) e la sua rapida diffusione in Europa (anni Settanta del XVI secolo) La scoperta, durante l'Umanesimo, delle modalità classiche di diffusione di un testo.
04. Che cosa è l'"Actius"? Indicate la risposta giusta E' un dialogo latino di Iacobo Sannazaro, intitolato al nome accademico del Pontano, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia E' un dialogo volgare di Iacobo Sannazaro, intitolato al nome accademico latino del Pontano, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia E' un dialogo latino di Giovanni Gioviano Pontano, intitolato al nome accademico del Sannazaro, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia E' un dialogo volgare di Giovanni Gioviano Pontano, intitolato al nome accademico latino del Sannazaro, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia.
La riflessione d'autore sull'elaborazione come illustrata tramite i due cominciamenti di "Era venuta nella mente mia" e le varianti dell'Actius di Pontano ci fanno sospettare che in entrambi i casi si tratti di varianti 'fittizie' ed esemplari create ad hoc che in entrambi i casi si tratti di varianti alternative che in entrambi i casi si tratti di varianti tardive che in entrambi i casi si tratti di varianti sostitutive.
06. Chi è Giovanni Gioviano Pontano? Indicate la risposta errata. Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale formatosi alla scuola napoletana di Antonio Beccadelli detto il Panormita; alla sua scuola (l'Accademia Pontaniana) si formò
Iacobo Sannazaro Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale del Quattrocento che ricoprì anche il ruolo di primo segretario durante il regno di Ferrante d'Aragona Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale napoletano della seconda metà del Cinquecento, autore dell'"Urania" Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale di origine umbra vissuto alla corte aragonese di Napoli durante i regni di Alfonso il Magnanimo e di suo figlio Ferrante.
01. Individuate la risposta giusta Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" dispone cronologicamente le fasi redazionali individuando nella prima stesura del testo motivi concreti di insoddisfazione che avevano mosso Petrarca a correggersi Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" espone le varie fasi redazionali con intento didascalico, per mostrare come si debba fare per ben costruire degli endecasillabi Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" espone le varie fasi redazionali con intento didascalico, per mostrare come si debba fare per ben scrivere in poesia Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" non dispone cronologicamente le fasi redazionali né è capace di individuare nella prima stesura del testo i motivi concreti di insoddisfazione che avevano mosso Petrarca a correggersi.
02. Nelle "Prose della volgar lingua" il personaggio di Giuliano de' Medici dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto incipitario
dei Rerum vulgarium fragmenta l'autore Carlo Bembo dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto finale dei Rerum
vulgarium fragmenta il personaggio di Ercole Strozzi dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto incipitario dei
Rerum vulgarium fragmenta Giuliano de' Medici dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto finale dei Rerum vulgarium
fragmenta.
03. Chi fu nel Cinquecento il proprietario del Vat. Lat. 3195, idiografo e in parte autografo dei Rerum Vulgarium Fragmenta? Bernardino Daniello Francescuolo da Brossano Aldo Manuzio Pietro Bembo.
04. Nelle Prose della volgar lingua Pietro Bembo interpreta il passaggio, registrato su carte petrarchesche autografe oggi perdute, da
Voi, ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospir, de' quai nutriva il core
a
Voi, ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospir di ch'io nutriva il core
e infine a
Voi, ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core sia sul piano del significato (esplicitazione di io ora contrapposto al Voi iniziale) sia su quello del significante (eliminazione della ripetizione fonica di quei ... de' quai) come un passaggio ad una lingua più corretta sul piano del significante esprimendo considerazioni impressionistiche (maggiore bellezza di onde) sul piano retorico dell'appropriatezza.
05. Cosa è un incunabolo? La prima edizione a stampa di un'opera Un'edizione a stampa uscita fra l'invenzione della stampa e il 1500 compreso L'editio princeps di un'opera Una delle prime edizioni a stampa.
06. Indicate la risposta errata L'autografo dei Rerum Vulgarium Fragmenta (Vat. Lat. 3195) negli anni Venti del Cinquecento si trovava ancora a Padova in possesso della famiglia Santasofia Il cosiddetto 'codice degli abbozzi' di Petrarca (Vat. Lat. 3196) fu acquistato da Pietro Bembo negli anni Venti del Cinquecento La copia in pulito dei Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca (Vat. Lat. 3196) fu acquistata da Pietro Bembo nel 1560 L'edizione dei Rerum Vulgarium fragmenta pubblicata a Padova presso il tipografo Bartolomeo Valdezoco nel 1472 fu condotta sull'autografo oggi Vat. Lat. 3195.
01. Indica qual è l'affermazione errata Nel 1501, a differenza di quanto avverrà nella successiva edizione de "Le cose volgari" del Petrarca, Aldo Manuzio pubblicò oltre alla redazione definitiva, anche la prima
redazione rifiutata del primo capitolo del "Triumphus Fame" Nel pubblicare la prima redazione rifiutata del "Triumphus Fame" di Petrarca, Aldo Manuzio esprime la sua perplessità sull'opportunità di render noto un testo che
Petrarca aveva rifiutato La pubblicazione della redazione rifiutata del primo capitolo del "Triumphus Fame", pubblicata da Manuzio, veniva collocata nella stampa del 1514 de "Le cose volgari" di
Petrarca in luogo non contiguo rispetto alla redazione definitiva La decisione di pubblicare la redazione rifiutata del primo capitolo del "Triumphus Fame" di Petrarca è giustificata da Aldo Manuzio con l'esemplarità del lavoro
correttorio di Petrarca e a dimostrazione del corretto giudizio che Petrarca aveva delle sue cose.
02. Nel 1514, ristampando Le cose volgari del Petrarca già edite nel 1501, Aldo Manuzio esprimeva un giudizio positivo sulla redazione rifiutata del Triumphus Fame, che egli pubblicava per la prima volta come una felice scoperta esprimeva l'imbarazzo di pubblicare, contro la volontà dell'autore, una redazione rifiutata del Triumphus Fame, ma giustificava la scelta come capace di illustrare per contrasto l'obiettivo a cui Petrarca mirava esprimeva l'imbarazzo di pubblicare, contro la volontà dell'autore, una redazione rifiutata del Triumphus Fame, pubblicazione alla quale era stato costretto suo malgrado non si poneva il problema di pubblicare, contro la volontà dell'autore, una redazione rifiutata del Triumphus Fame, perché il criterio dell'ultima volontà dell'autore si porrà
solo più tardi, nel Novecento.
03. L'interpretazione di Bernardino Daniello delle varianti petrarchesche è teleologicamente orientata, non ponendosi il problema di che cosa muova Petrarca ad autocorreggersi, e invece limitandosi ad affermare l'eccellenza della redazione
finale rispetto a quelle precedenti Bernardino Daniello, come poi dopo di lui farà Pietro Bembo, dimostra acutezza di giudizio sul lavoro variantistico di Petrarca Bernardino Daniello, come già prima di lui Pietro Bembo, dimostra acutezza di giudizio sul lavoro variantistico di Petrarca Bernardino Daniello, a differenza di Pietro Bembo, dimostra acutezza di giudizio sul lavoro variantistico di Petrarca.
Il sonetto dantesco "Era venuta nella mente mia", incluso nella Vita nova, ha, come dice Dante stesso "due cominciamenti". Le varianti proposte da Dante come possono essere definite sostitutive instaurative alternative tardive.
05. Indicate l'affermazione errata Bernardino Daniello adduce nelle sue edizioni dei "Sonetti, Canzoni e Triomphi" alcune varianti petrarchesche allo scopo di mostrare il modo di lavorare di Petrarca, ma
anche, con finalità didascalica e didattica, come modello di ben scrivere per qualunque poeta contemporaneo L'edizione a cura di Bernardino Daniello delle opere volgari di Petrarca (1550) non era corredata di commento Le edizioni dei "Sonetti, Canzoni e Triomphi" del Petrarca a cura di Bernardino Daniello oltre al commento, offrivano un ampio specimen delle varianti d'autore tratte per
lo più dal 'codice degli abbozzi' La seconda edizione dei "Sonetti, Canzoni e Triomphi di messer Francesco Petrarca" curata da Bernardino Daniello aumentò il numero delle varianti petrarchesche addotte
nella prima edizione.
01. Quando furono composti i Cinque Canti? Fra il 1519 e il 1521, mentre Ariosto stava progettando la seconda edizione dell'"Orlando furioso" Fra il 1521 e il 1532, mentre Ariosto stava lavorando all'ampliamento dell'"Orlando furioso" che porterà all'edizione finale del 1533 Fra il 1506 e il 1521, durante le prime fasi di scrittura dell'"Orlando furioso" Fra il 1516 e il 1521, durante le prime fasi di scrittura dell'"Orlando furioso".
02. Quali sono le date delle edizioni a stampa dell'"Orlando furioso? A: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1516; B: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1521; C: Ferrara, Francesco Rosso, 1532 A: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1516; B: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1521; C: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1532 A: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1516; B: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1521; C: Ferrara, Francesco Rosso, 1532 A: Ferrara, Francesco Rosso, 1516; B: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1521; C: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1532.
03. Quando e da chi furono pubblicati per la prima volta i cosiddetti Cinque Canti" di Ariosto? Dal fratello Gabriele, presso Aldo Manuzio, nel 1545 Dal figlio Virginio, presso gli eredi di Aldo Manuzio, nel 1545 Dal figlio Virginio, presso Aldo Manuzio, nel 1533 Da Giovan Battista Pigna, presso gli eredi di Aldo Manuzio, nel 1563.
04. Giovan Battista Pigna e Girolamo Ruscelli interpretarono i Cinque Canti di Ariosto come continuazione del Furioso allo scopo, poi fallito, di raggiungere nel poema il numero tondo di cinquanta canti come l'inizio di un nuovo poema il primo come continuazione del Furioso allo scopo, poi fallito, di raggiungere nel poema il numero tondo di cinquanta canti, il secondo come l'inizio di un nuovo poema il primo come l'inizio di un nuovo poema, il secondo come continuazione del Furioso allo scopo, poi fallito, di raggiungere nel poema il numero tondo di cinquanta canti.
05. Quali sono i testimoni dei Cinque Canti? Dei Cinque Canti possediamo solo edizioni a stampa Dei Cinque Canti possediamo la princeps e vari codici, fra i quali è particolarmente importante quello scritto dal fratello di Ludovico, Galasso Ariosto Dei Cinque Canti possediamo gli autografi ariosteschi oltre al cosiddetto codice Taddei, trascritto dal fratello di Ludovico, Gabriele Ariosto Dei Cinque Canti possediamo la princeps, l'edizione Giolito del 1548 e un codice trascritto dal fratello di Ludovico, Gabriele Ariosto.
06. Indicate quale di queste associazioni fra l'autore e il letterato cinquecentesco che ne ha studiato gli autografi è errata Bernardino Daniello su Petrarca Pietro Bembo su Petrarca Giovan Battista Pigna su Ariosto Bernardino Daniello su Ariosto.
01. Quali sono i giudizi sulla natura dei Cinque Canti di Giovan Battista Pigna e di Girolamo Ruscelli? Entrambi sostenevano che i Cinque Canti avrebbero contribuito, una volta entrati nel "Furioso", a far raggiungere al poema il numero tondo di cinquanta canti Giovan Battista Pigna sosteneva che essi avrebbero contribuito, una volta entrati nel "Furioso" a far raggiungere al poema il numero tondo di cinquanta canti, mentre il
Ruscelli riteneva che i Cinque Canti fossero il nucleo di un nuovo poema Entrambi ritenevano che i Cinque Canti fossero il nucleo di un nuovo poema Giovan Battista Pigna riteneva che i Cinque Canti fossero il nucleo di un nuovo poema, mentre il Ruscelli sosteneva che essi avrebbero contribuito, una volta entrati nel
"Furioso" a far raggiungere al poema il numero tondo di cinquanta canti.
02. Di chi sono gli "Scontri de' luoghi, i quali M. Ludovico Ariosto mutò"? Di Giovan Battista Pigna, incrementati da Girolamo Ruscelli Di Girolamo Ruscelli Di Giovan Battista Pigna Di Giovan Battista Pigna, poi riediti ma solo in parte da Girolamo Ruscelli.
03. Dall'analisi di quel che Pigna dice sulle modifiche introdotte da Ariosto nella prima ottava del poema possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "critica delle varianti", al pari di Bernardino Daniello possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "critica delle varianti", disposto com'è, non solo a descrivere la variante, ma anche a cercare le ragioni che hanno
indotto Ariosto a perseguirla possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "filologia d'autore", disposto com'è, non solo a descrivere la variante, ma anche a cercare le ragioni che hanno
indotto Ariosto a perseguirla possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "filologia d'autore", al pari di Bernardino Daniello.
04. Complessivamente la lettura di Giovan Battista Pigna delle varianti ariostesche della prima ottava dell'"Orlando furioso" è, alla sensibilità filologica odierna, tutta da rigettare è pienamente accettabile ancora oggi mette in evidenza elementi di raffinamento formale (introduzione di un chiasmo), introduzione di elementi di richiamo intertestuale con i classici dell'epica latina, ma
talvolta cerca di spiegare i movimenti variantistici creando passaggi non documentati è disordinata e incomprensibile.
05. Nell'interpretazione delle varianti che intercorrono fra le edizioni AB e l'edizione C dell'Orlando Furioso, riguardo al verso incipitario del poema, cioè a
proposito del passaggio da
Di donne e cavallier (g)li antiqui amori
a
Le donne, i cavallier, l'arme e gli amori Giovan Battista Pigna dà un esempio eccezionale pionieristico della critica delle varianti ancor oggi sottoscrivibile in toto Giovan Battista Pigna dà un'interpretazione solo impressionistica Giovan Battista Pigna mescola annotazioni preziose a sovrainterpretazioni inaccettabili per il moderno metodo filologico della critica delle varianti Giovan Battista Pigna dà un'interpretazione solo grammaticale.
06. Cosa sono gli Scontri de' luoghi, i quali M. Lodovico Ariosto mutò...? un lavoro di collazione e interpretazione di un centinaio di varianti fra la prima edizione del Furioso e le successive, condotto da Giovan Battista Pigna che lo pubblicò nel
1554 (riedito poi da Girolamo Ruscelli nel 1556) un lavoro di collazione e interpretazione di un centinaio di varianti fra la prima edizione del Furioso e le successive, condotto da Girolamo Ruscelli che lo pubblicò nel
1554 (riedito poi da Giovan Battista Pigna nel 1556) un lavoro pionieristico di filologia d'autore che inaugura alcuni criteri di resa editoriale delle varianti fra la prima edizione del Furioso e le successive, condotto da Giovan
Battista Pigna che lo pubblicò nel 1554 (riedito poi da Girolamo Ruscelli nel 1556) un lavoro di rilevamento e interpretazione di un centinaio di varianti presenti nell'autografo dei Cinque canti condotto da Giovan Battista Pigna che lo pubblicò nel 1554
(riedito poi da Girolamo Ruscelli nel 1556).
01. Individuate la serie corretta che connette studioso delle varianti e autore oggetto di studio Federico Ubaldini (XVI sec.) su Petrarca; Giovanni Sforza (XIX sec.) su Manzoni; Francesco Moroncini (XX sec.) su Leopardi Federico Ubaldini (XVII sec.) su Petrarca; Riccardo Folli (XIX sec.) su Manzoni; Francesco Moroncini (XX sec.) su Leopardi Federico Ubaldini (XVII sec.) su Petrarca; Riccardo Folli (XIX sec.) su Manzoni; Francesco Moroncini (XIX sec.) su Leopardi Federico Ubaldini (XVII sec.) su Petrarca; Riccardo Folli (XIX sec.) su Leopardi; Francesco Moroncini (XX sec.) su Manzoni.
02. Il precoce interesse per le varianti d'autore manzoniane, manifestatosi in edizioni sinottiche uscite ancora vivente l'autore fu incrementato dalla scarsa fortuna ottenuta dall'edizione del 1825-27, soppiantata dalla volontà d'autore espressa dalla Quarantana fu sollecitato da Manzoni, infastidito dallo scarso successo della Quarantana, nella quale aveva investito anche in termini finanziarii fu incrementato dalla singolare fortuna e dallo strepitoso successo ottenuto dall'edizione del 1825-27, che pure era stata soppiantata dalla volontà d'autore espressa dalla
Quarantana avvenne contro la volontà dell'autore che vi si oppose strenuamente.
03. A chi si deve il primo impegnato tentativo di riprodurre con criteri editoriali un originale con varianti d'autore? A Bernardino Daniello che pubblicò i Frammenti autografi dell'Orlando furioso appena scoperti A Giovan Battista Pigna che nel 1554 pubblicò i Frammenti autografi dell'Orlando furioso A Federico Ubaldini che nel 1642 pubblicò il petrarchesco Codice degli abbozzi A Pietro Bembo che nel 1501 pubblicò il petrarchesco Codice degli abbozzi.
01. Quale fu la posizione di Benedetto Croce nei confronti della filologia? Benedetto Croce assegnava alla filologia un ruolo ancillare e strumentale, utile a accertare le basi storico-documentarie della produzione artistica, ma incapace di apportare
alcun contributo all'interpretazione del testo Per Benedetto Croce l'interpretazione del testo come riconoscimento dell'espressione dello spirito trovava il suo fondamento nella tradizione filologica nata dal Positivismo Benedetto Croce assegnava alla filologia un ruolo fondamentale nell'interpretazione dei testi, ma questo messaggio non fu recepito dai crociani suoi allievi Benedetto Croce non assegnava alcun ruolo alla filologia, disprezzandone anche gli apporti archivistico-eruditi.
02. Quali furono i principali interessi di studioso di Michele Barbi? Dante, di cui studiò la tradizione della "Commedia", la storia della tradizione di vari autori soprattutto quattrocenteschi, affrontando anche, negli ultimi anni della sua vita,
questioni di variantistica d'autore (Boccaccio, Guicciardini, Foscolo, Manzoni) Dante, di cui studiò la tradizione delle rime, della "Vita nova" e della "Commedia", la poesia popolare (di cui raccolse molto materiale orale), la storia della tradizione di
vari autori (Sacchetti) affrontando anche, negli ultimi anni della sua vita, questioni di variantistica d'autore (Boccaccio, Guicciardini, Foscolo, Manzoni) Dante, di cui studiò la tradizione delle rime, della "Vita nova" e della "Commedia", la poesia popolare (di cui raccolse molto materiale orale), la storia della tradizione di
vari autori (Sacchetti) affrontando anche, negli ultimi anni della sua vita, questioni di variantistica d'autore (Boccaccio, Manzoni, Leopardi) Dante e la poesia popolare, ma fu disinteressato a questioni di variantistica d'autore.
Oltre che in capitali lavori di critica testuale, Michele Barbi si esercitò anche nei seguenti temi relativi alla filologia d'autore (indicate la sola risposta corretta): la Vita nova dantesca e i Ricordi di Francesco Guicciardini la Vita nova dantesca e la ricostruzione di quella che oggi chiameremmo la 'copia ideale' della Quarantana dei Promessi sposi il Trecentonovelle di Franco Sacchetti e il Decameron i Ricordi di Francesco Guicciardini e la ricostruzione di quella che oggi chiameremmo la 'copia ideale' della Quarantana dei Promessi sposi.
01. Individuate il corretto profilo di Gianfranco Contini Formatosi a Pavia e poi perfezionatosi a Torino e a Parigi, fu un filologo italiano; rivolse la sua attenzione di studioso a testi romanzi e italiani antichi Formatosi a Pavia, fu un critico militante del XX secolo; rivolse la sua attenzione di studioso ad autori a lui contemporanei (Montale, Ungaretti, Saba, Gadda) Formatosi a Pavia e poi perfezionatosi a Torino con Santorre Debenedetti e a Parigi con Joseph Bédier, fu un filologo romanzo con spiccati interessi di critico militante;
rivolse la sua attenzione di studioso a testi romanzi, a testi italiani antichi e ad autori a lui contemporanei (Montale, Ungaretti, Saba, Gadda) Formatosi a Pavia e poi perfezionatosi a Torino con Santorre Debenedetti e a Parigi con Joseph Bédier, fu un filologo del XIX secolo con spiccati interessi di critico militante, rivolgendo la sua attenzione di studioso a testi romanzi, a testi italiani antichi e ad autori a lui contemporanei (Montale, Ungaretti, Saba, Gadda).
02. Quale fu la posizione filosofica di Gianfranco Contini? marxista positivista idealistica storicistica.
03. La posizione di Contini nei confronti dell'idealismo crociano fu di antagonismo, soprattutto negli anni della formazione continiana, sebbene negli anni successivi il pensiero di Contini, in particolare per quanto riguarda la filologia
d'autore, si sia progressivamente avvicinato alla filosofia crociana fu di rispetto e piena accettazione, soprattutto negli anni della formazione continiana, sebbene negli anni successivi il pensiero di Contini, in particolare per quanto riguarda
la filologia d'autore, si sia progressivamente reso autonomo dalla matrice crociana fu di contributo al perfezionamento e all'evoluzione del pensiero estetico di Benedetto Croce fu di totale alterità dal punto di vista ideologico e conoscitivo, come messo in luce dalla polemica relativa agli "scartafacci".
04. Chi fu che riuscì a comporre la polemica fra una visione estetizzante e intuizionistica dell'opera d'arte e una visione puramente erudita e documentaria di matrice ottocentesca? Ettore Romagnoli Giorgio Pasquali Gianfranco Contini Michele Barbi.
05. La posizione di Croce nei confronti della filologia era di assoluto rifiuto della disciplina inutile sotto ogni punto di vista era di riconoscimento dell'aiuto che la disciplina forniva all'atto interpretativo era di riconoscimento della funzione ausiliare della disciplina era di esaltazione e di riconoscimento della centralità della disciplina ai fini dell'atto interpretativo.
06. Chi riuscì nell'intento di conciliare la critica estetica crociana con le istanze filologiche? Gianfranco Contini (1912-1990) Michele Barbi (1867-1938) Michele Barbi (1912-1956) Gianfranco Contini (1896-1955).
07. A quando risalgono i primi tentativi di Gianfranco Contini di conciliare critica estetica e filologia? Essi sono già in nuce nel ritratto di Santorre Debenedetti del 1933, ma si manifestano in maniera programmatica con "Come lavorava l'Ariosto" (1937) Si manifestano in maniera sempre più consapevole nel 1937, nel 1941 e infine nel 1950 Si manifestano all'improvviso nel 1937 in occasione della pubblicazione di "Come lavorava l'Ariosto" Essi si presentano una prima volta nel 1946-1947, in occasione della polemica con Croce a proposito di un saggio leopardiano di Giuseppe De Robertis.
08. Cosa intende Gianfranco Contini con variante instaurativa? Una variante inserita tardivamente, e che per questo instaura un valore poetico Una variante che 'conquista' il fantasma poetico, e dunque 'instaura' un valore estetico precedentemente assente Una variante inserita tardivamente, che dunque instaura una parola in un tessuto testuale preesistente Una variante che conquista il fantasma poetico più adatto al contesto.
09. Quali sono le tappe dell'elaborazione continiana del metodo della "critica delle varianti"? Come lavorava l'Ariosto (1938), Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1940), La critica degli scartafacci (1946), Implicazioni leopardiane (1947) Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1937), Come lavorava l'Ariosto (1940), Implicazioni leopardiane (1946), La critica degli scartafacci (1947) Come lavorava l'Ariosto (1937), Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1941, ma a stampa nel 1943), Implicazioni leopardiane (1946), La critica degli
scartafacci (1947) Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1937), Come lavorava Petrarca (1940), La critica degli scartafacci (1946), Implicazioni leopardiane (1947).
01. Contini nel "Breviario di ecdotica" (1986) ribadisce l'interpretazione dell'opera come processo (e non prodotto), la validità del metodo della critica delle varianti come verifica
sperimentale dell'interpretazione letteraria, ma approfondisce e arricchisce la fenomenologia delle varianti con la sostituzione di una ad altra personalità espressiva nel "Breviario di ecdotica" (1986) sostituisce la distinzione fra "Varianti sostitutive" e "varianti instaurative" un nuovo concetto, quello di sostituzione di una ad altra personalità espressiva nel "Breviario di ecdotica" (1986) sconfessa e in parte riformula quanto già espresso negli anni Trenta-Quaranta nel "Breviario di ecdotica" (1986) ribadisce e conferma quanto già espresso negli anni Trenta-Quaranta.
A quale dei contributi continiani fondamentali per la formazione del metodo della "critica delle varianti" risale la distinzione fra variante instaurativa
(corrispondente alla scoperta o rivelazione del fantasma) e variante sostitutiva (corrispondente alla rinuncia a elementi frammentariamente validi per altri organicamente validi)? voce Filologia dell'Enciclopedia del Novecento Come lavorava l'Ariosto Implicazioni leopardiane Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare.
03. Individuate la corretta sequenza degli interventi teorici di Contini in relazione alla critica delle varianti "Implicazioni leopardiane" e "Critica degli scartafacci" (1937-38); "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare" (1941); "Come lavorava l'Ariosto" (1946-47) "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare" (1937); "Come lavorava l'Ariosto" (1941); "Implicazioni leopardiane" (1946-48) "Come lavorava l'Ariosto" (1937); "Implicazioni leopardiane" (1941); "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare" (1946-47) "Come lavorava l'Ariosto" (1937); "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare" (1941); "Implicazioni leopardiane" e "Critica degli scartafacci" (1946-48).
04. Quali furono le 'occasioni' che dettero lo spunto per gli interventi teorici di Contini sulla questione della critica delle varianti? "Come lavorava l'Ariosto": l'edizione facsimilare dei "Frammenti autografi" a cura di Santorre Debenedetti; "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare": l'edizione in facsimile del 'codice degli abbozzi'; "Implicazioni leopardiane": l'articolo di Giuseppe De Robertis sulle varianti di "A Silvia" "Come lavorava l'Ariosto": i "Frammenti autografi" editi da Santorre Debenedetti; "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare": l'edizione dei Rerum vulgarium fragmenta secondo la redazione definitiva (Vat. Lat. 3195); "Implicazioni leopardiane": l'articolo di Giuseppe De Robertis sulle varianti di "A Silvia" "Come lavorava l'Ariosto": i "Frammenti autografi" editi da Santorre Debenedetti; "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare": l'edizione in facsimile del 'codice degli abbozzi'; "Implicazioni leopardiane": l'articolo di Giuseppe De Robertis sulle varianti di "A Silvia" "Come lavorava l'Ariosto": i "Frammenti autografi" editi da Santorre Debenedetti; "Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare": l'edizione in facsimile del 'codice degli abbozzi'; "Implicazioni leopardiane": l'articolo di Domenico De Robertis sulle varianti di "Il sabato del villaggio".
05. A chi è rivolta la "Critica degli scartafacci" di Gianfranco Contini? Con la "Critica degli scartafacci" Contini si rivolge esplicitamente contro Nullo Minissi, ma in realtà il saggio è diretto contro Benedetto Croce che aveva ribadito l'inutilità della critica delle varianti a proposito di un articolo manzoniano di Giuseppe De Robertis Con la "Critica degli scartafacci" Contini si rivolge contro Nullo Minissi, che aveva ribadito l'inutilità della critica delle varianti a proposito di un articolo manzoniano di Giuseppe De Robertis Con la "Critica degli scartafacci" Contini si rivolge esplicitamente contro Nullo Minissi, ma in realtà è diretta contro Croce che aveva ribadito l'inutilità della critica delle varianti a proposito di un articolo leopardiano di Giuseppe De Robertis Con la "Critica degli scartafacci" Contini si rivolge esplicitamente contro Benedetto Croce che aveva ribadito l'inutilità della critica delle varianti a proposito di un articolo manzoniano di Giuseppe De Robertis.
06. A quale dei contributi continiani fondamentali per la formazione del metodo della "critica delle varianti" risale la distinzione fra correzioni puntuali e correzioni nel sistema? Saggio d'un commento alle correzioni del Petrarca volgare Implicazioni leopardiane Come lavorava l'Ariosto La critica degli scartafacci.
07. Individuate la terminologia e il significato corretti relativi alla riflessione continiana Contini distingue fra "varianti sostitutive" e "varianti instaurative" attribuendo alle prime il significato di 'varianti che sostituiscono un valore estetico ad un altro valore estetico', alle seconde il significato di 'varianti che raggiungono il valore estetico' andando a sostituire varianti che ne erano prive; con "varianti puntuali" e "varianti nel sistema" Contini allude a due modi di analisi del filologo, che può analizzare una variante per sé ("variante puntuale") oppure in rapporto ad altri luoghi del medesimo testo, oppure ad altri luoghi di altri testi del medesimo autore, o, infine altri luoghi al di fuori dell'opera di quell'autore ("varianti nel sistema") Contini distingue fra "varianti sostitutive" e "varianti instaurative" attribuendo alle prime il significato di 'varianti che sostituiscono una variante precedente', alle seconde il significato di 'alternative'; con "varianti puntuali" e "varianti nel sistema" Contini allude a due modi di analisi del filologo, che può analizzare una variante per sé ("variante puntuale") oppure in rapporto ad altri luoghi del medesimo testo, oppure ad altri luoghi di altri testi del medesimo autore, o, infine altri luoghi al di fuori dell'opera di quell'autore ("varianti nel sistema") Contini con "varianti sostitutive" e "varianti instaurative" allude a due modi di analisi del filologo, che può analizzare una variante per sé oppure in rapporto ad altri luoghi del medesimo testo; per quanto riguarda "varianti puntuali" e "varianti nel sistema" Contini allude al significato di 'varianti che sostituiscono un valore estetico puntuale ad un altro valore estetico puntuale', e rispettivamente di 'varianti che raggiungono il valore estetico dell'intera opera' Contini distingue fra "varianti sostitutive" e "varianti instaurative" attribuendo alle prime il significato di 'varianti che sostituiscono un valore estetico ad un altro valore estetico', alle seconde il significato di 'varianti che raggiungono il valore estetico' andando a sostituire varianti che ne erano prive; con "varianti puntuali" e "varianti nel sistema" Contini si riferisce alla variante di rilievo modesto ("variante puntuale") oppure con ricadute strutturali ("varianti nel sistema").
08. Nell'introdurre la distinzione fra varianti puntuali e varianti nel sistema Gianfranco Contini distingueva ulteriormente fra 1) varianti nel sistema del testo coinvolto e di altri testi del medesimo autore, 2) varianti che coinvolgono il sistema letterario precedente all'autore, 3) varianti che
coinvolgono il sistema letterario contemporaneo all'autore fra 1) varianti nel sistema dell'opera dell'autore, 2) varianti che coinvolgono l'intera tradizione letteraria in cui l'autore si inserisce fra 1) varianti nel sistema del testo coinvolto, 2) varianti nel sistema dell'opera dell'autore, 3) varianti che coinvolgono il sistema letterario esterno all'autore fra 1) varianti nel sistema del testo coinvolto, 2) varianti nel sistema del testo coinvolto e i testi circonvicini, 3) varianti nel sistema del testo coinvolto, dei testi circonvicini
e dei testi più remoti nella raccolta.
01. Cosa si intende per "fenomenologia della copia" e "fenomenologia dell'originale"? La doppia definizione si deve a d'Arco Silvio Avalle, che con tali formule intendeva riferirsi all'insieme dei fenomeni che caratterizzano rispettivamente la tradizione di copia e la tradizione d'autore La doppia definizione si deve a Dante isella, che con tali formule intendeva riferirsi all'insieme dei fenomeni che caratterizzano rispettivamente la tradizione di copia e la tradizione dell'originale La doppia definizione si deve a Dante Isella, che con tali formule intendeva riferirsi all'insieme dei fenomeni che caratterizzano rispettivamente la tradizione d'autore e la tradizione di copia La doppia definizione si deve a d'Arco Silvio Avalle, che con tali formule intendeva riferirsi all'insieme dei fenomeni che caratterizzano rispettivamente la tradizione di copia da un originale e la tradizione di copia da un archetipo.
02. Qual è la più evidente differenza fra l'édition génétique francese e l'edizione genetica (o critico genetica) italiana Nell'édition génétique francese ogni materiale attinente alla storia di un testo viene pubblicato separatamente; nell'edizione critico-genetica italiana viene pubblicato a parte solo quanto non è letteralmente confrontabile con il testo, tutto il resto è posto in 'dialogo' al testo nell'apparato Nell'edizione critico-genetica italiana ogni materiale attinente alla storia di un testo viene pubblicato separatamente; nell'édition génétique francese viene pubblicato a parte
solo quanto non è letteralmente confrontabile con il testo, tutto il resto è posto in 'dialogo' al testo nell'apparato Nell'edizione critico-genetica italiana ogni materiale attinente alla storia di un testo viene pubblicato in volumi separati; nell'édition génétique francese tutto quel materiale
viene pubblicato in un solo volume Nell'édition génétique francese ogni materiale attinente alla storia di un testo viene pubblicato in volumi separati; nell'edizione critico-genetica italiana tutto quel materiale
viene pubblicato in un solo volume.
03. Cosa intende per "avantesto" la tradizione filologica francese a confronto con quella italiana Per la tradizione filologica italiana nell'avantesto confluiscono tutti i materiali che precedono la redazione finale di un testo (dall'appunto alla redazione semidefinitiva);
nella tradizione filologica francese si ritiene avantesto solo quanto non si organizza in testo (un appunto) o che non può essere confrontato con il testo finale Per la tradizione filologica francese l'avantesto è "la conoscenza ragionata degli atti materiali e intellettuali della creatività verbale" Per la tradizione filologica italiana l'avantesto è "la conoscenza ragionata degli atti materiali e intellettuali della creatività verbale" Per la tradizione filologica francese nell'avantesto confluiscono tutti i materiali che precedono la redazione finale di un testo (dall'appunto alla redazione semidefinitiva); nella tradizione filologica italiana si ritiene avantesto solo quanto non si organizza in testo (un appunto) o che non può essere confrontato con il testo finale.
04. Quali sono le ragioni storiche che soggiacciono alle differenti tradizioni di studio filologico in Francia e in Italia? In Italia la fiducia nella capacità ricostruttiva del metodo cosiddetto lachmanniano è rimasta solida, pur con considerevoli aggiustamenti, e la filologia d'autore si è integrata in quella tradizione; in Francia la fiducia nel metodo lachmanniano è stata profondamente scossa dalle obiezioni di Bédier e la filologia d'autore ha preso strade autonome Per motivi nazionalistici la filologia francese si è separata da quella di origine tedesca (metodo del Lachmann) che invece in Italia è rimasta solida In Francia la fiducia nella capacità ricostruttiva del metodo cosiddetto lachmanniano è rimasta solida, pur con considerevoli aggiustamenti, e la filologia d'autore si è integrata in quella tradizione; in Italia la fiducia nel metodo lachmanniano è stata profondamente scossa dalle obiezioni di Bédier e la filologia d'autore ha preso strade autonome Per motivi nazionalistici la filologia italiana si è separata da quella di origine tedesca (metodo del Lachmann) che invece in Francia è rimasta solida.
05. Quali sono stati i principali gli ambiti di ricerca di Dante Isella? Un filone propriamente critico, rivolto in particolare all'ambiente lombardo, dal secondo Quattrocento all'epoca contemporanea; un secondo filone propriamente editoriale, con particolare predilezione per la critica delle varianti Un filone propriamente critico, rivolto in particolare all'ambiente lombardo, dal secondo Quattrocento al Seicento; un secondo filone propriamente editoriale, con particolare predilezione per la critica delle varianti Si è occupato di autori lombardi dal Quattrocento al Novecento Un filone propriamente critico, rivolto in particolare all'ambiente lombardo, dal secondo Quattrocento all'epoca contemporanea; un secondo filone propriamente editoriale, con particolare predilezione per la filologia d'autore.
06. Che cos'è l'espressionismo letterario? Con la formula di 'espressionismo letterario' si individua una tendenza all'uso espressivo della lingua caratteristico di autori contemporanei Con la formula di 'espressionismo letterario' Gianfranco Contini individuava un filone della letteratura italiana che caratterizza autori appartenenti a periodi e aree diverse, accomunati però da un uso fortemente espressivo, talora violento, dello strumento linguistico, dialetto o lingua che sia Con la formula di 'espressionismo letterario' Dante Isella individuava un filone della letteratura italiana che caratterizza autori appartenenti a periodi e aree diverse, accomunati però da un uso fortemente espressivo, talora violento, dello strumento linguistico, dialetto o lingua che sia Con la formula di 'espressionismo letterario' si individuava una tendenza all'uso espressivo della lingua caratterizzato dal mescidamento di dialetto e lingua.
07. Cosa si intende per avantesto nella tradizione filologica francese e nella tradizione filologica italiana? La tradizione filologica francese considera avantesto tutto ciò che precede il testo nella sua redazione finale, indipendentemente dalla confrontabilità fra tale materiale e il testo finale e definitivo; al contrario la tradizione italiana considera avantesto solo quei materiali preparatori che non abbiano rapporto 'letterale' e di confrontabilità con il testo o sue porzioni ormai organizzati. La tradizione filologica italiana considera avantesto tutto ciò che precede il testo nella sua redazione finale, indipendentemente dalla confrontabilità fra avantesto e testo definitivo; al contrario la tradizione francese considera avantesto solo quei materiali preparatori che non abbiano rapporto 'letterale' e di confrontabilità con il testo o sue porzioni ormai organizzati. Il significato è univoco in entrambe le tradizioni. Per avantesto si intende (universalmente) un dossier di materiali preparatori funzionali all'elaborazione di un testo, in servizio dei quali sono stati elaborati e assemblati.
08. Indicate quale fra le seguenti l'affermazione errata. Dante Isella ha negato validità al metodo della "critica delle varianti" esercitandosi esclusivamente sulla "filologia d'autore" Dante Isella ha fornito edizioni critiche del Giorno e delle Odi di Giuseppe Parini Dante Isella ha dedicato in modo particolare la propria attività di studioso alla tradizione letteraria lombarda Dante Isella si è occupato di teoria e prassi editoriali con particolare riguardo a casi di filologia d'autore.
01. In quale dei seguenti esempi editoriali non viene utilizzata la tecnica del "testo in colonna"? L'edizione Peruzzi dei Canti leopardiani L'edizione Raboni-Colli-Italia delle minute dei Promessi Sposi L'edizione Debenedetti dei Frammenti autografi L'edizione Ubaldini del Codice degli abbozzi petrarchesco.
02. L'edizione di un testo con varianti d'autore secondo la tecnica editoriale cosiddetta "in colonna" riserva all'apparato quanto non può essere espresso con chiarezza tramite escamotages tipografici direttamente nel testo riserva all'apparato solo commenti dell'editore di carattere letterario perché le informazioni filologiche sono interamente rappresentate a testo riserva all'apparato solo commenti dell'editore di carattere paleografico riguardanti la conservazione del manufatto non fa uso di apparato.
03. Trovando in un apparato la sigla su ras. si desumerà che si tratta di un apparato sistemico si tratta di un apparato genetico si tratta di un apparato simbolico si tratta di un apparato parlato.
04. Trovando in un apparato il segno ⇒ si desumerà che si tratta di un apparato simbolico si tratta di un apparato evolutivo si tratta di un apparato fotografico si tratta di un apparato genetico.
05. La scelta fra l'utilizzo di un apparato genetico o di un apparato evolutivo dipende da quale fase redazionale si è scelto di editare: se a testo è messa la redazione finale dell'elaborazione l'apparato sarà genetico, se a testo è messa la redazione iniziale dell'elaborazione l'apparato sarà evolutivo, se a testo è messa una redazione intermedia dell'elaborazione l'apparato sarà sia genetico sia evolutivo da quale fase redazionale si è scelto di editare: se a testo è messa la redazione finale dell'elaborazione l'apparato sarà evolutivo, se a testo è messa la redazione iniziale dell'elaborazione l'apparato sarà genetico, se a testo è messa una redazione intermedia dell'elaborazione l'apparato sarà sia genetico sia evolutivo dalle caratteristiche della documentazione: se la documentazione autografa è ridotta l'apparato sarà genetico, se la documentazione autografa è ipertrofica l'apparato sarà evolutivo dalle caratteristiche della documentazione: se la documentazione non è autografa l'apparato sarà genetico, se la documentazione è autografa l'apparato sarà evolutivo.
06. Nel sistema correttorio d'autore la correzione "nell'interlinea" indica una correzione caratterizzabile sia su base topografica sia su base cronologica, perché, sia in quanto variante sostitutiva sia in quanto aggiunta, è una variante immediata indica una correzione caratterizzabile su base cronologica, e può essere tanto variante sostitutiva di altra precedente cassata, quanto un'aggiunta indica una correzione caratterizzabile su base topografica, e può essere tanto variante sostitutiva di altra precedente cassata, quanto un'aggiunta indica una correzione caratterizzabile sia su base topografica sia su base cronologica, perché, in quanto variante sostitutiva, è una variante tardiva.
07. Secondo quanto sintetizzato da Dante Isella nel 1978, la filologia d'autore richiede a) la messa a punto di tecniche editoriali sia per quanto riguarda il testo b) sia per quanto riguarda l'apparato a) il contatto diretto con gli autografi; b) il contatto diretto con i materiali di archivio a) il contatto diretto con i documenti; b) la messa a punto di tecniche editoriali per quanto riguarda la costruzione dell'apparato a) il contatto diretto con i documenti; b) la messa a punto di tecniche editoriali sia per quanto riguarda il testo sia per quanto riguarda l'apparato.
08. Quali sono le tipologie di variante definite su base topografica? Su rasura, nel rigo (di seguito a lezione cassata oppure a ricalco su di essa), nell'interlinea (superiore o inferiore), sui margini Su rasura nel rigo o nell'interlinea, sui margini (destro o sinistro, superiore o inferiore) Sul rigo o nell'interlinea (superiore o inferiore), sui margini Su rasura, nell'interlinea (superiore o inferiore), sui margini.
09. Quali sono le tipologie di varianti definite su base cronologica? Le varianti immediate in interlinea e su rasura e le varianti tardive nei margini Le varianti immediate e le varianti tardive su rasura, in interlinea e sui margini Le varianti immediate sul rigo e le varianti tardive in interlinea Le varianti immediate e le varianti tardive.
10. Quali sono le principali coppie tipologiche di apparato nella filologia d'autore? L'apparato simbolico/parlato; l'apparato fotografico/diacronico (o sistemico); l'apparato genetico/evolutivo L'apparato simbolico/parlato; l'apparato fotografico/diacronico (o sistemico); l'apparato genetico/evolutivo; l'apparato progressivo/ derivativo L'apparato simbolico/parlato; l'apparato fotografico/sincronico (o sistemico); l'apparato genetico/evolutivo L'apparato simbolico/parlato; l'apparato sistemico/diacronico; l'apparato genetico/evolutivo.
12. Cosa si intende per apparato simbolico, o viceversa parlato? Con l'apparato parlato si intende illustrare con le parole la diacronia del testo; con apparato simbolico si intende rappresentare quella stessa diacronia con dei simboli. Con apparato parlato si intende un apparato che vuole rappresentare lo stato fisico dell'autografo; con l'apparato simbolico si rappresentano simbolicamente i legami fra una variante e l'altra dal punto di vista del sistema L'apparato parlato è adatto a rappresentare la genesi dell'opera; quello simbolico a rappresentare la sua evoluzione. La definizione di apparato simbolico o parlato fanno riferimento esclusivamente alle caratteristiche tipografiche utilizzate: l'apparato parlato utilizza un sistema di abbreviazioni; l'apparato simbolico utilizza una serie di simboli come per es. frecce, asterischi, parentesi.
01. Cosa intendeva Barbi per tradizione extravagante, tradizione organica e tradizione inorganica delle rime della "Vita nova"? La tradizione extravagante riporta le rime scritte da Dante prima dell'ideazione della "Vita nova" (e poi eventualmente confluite nel prosimetro ma che erano state diffuse spicciolate), la tradizione organica è rappresentata dalle rime estratte dalla "Vita nova" e che conservano traccia del loro ordinamento nel prosimetro dunque successiva ad esso, la tradizione inorganica è quella che trasmette le rime della "Vita nova" organicamente con le prose dell'operetta La tradizione extravagante riporta le rime scritte da Dante prima dell'ideazione della "Vita nova" (e poi eventualmente confluite nel prosimetro ma che erano state diffuse spicciolate), la tradizione organica è quella che trasmette le rime della "Vita nova" organicamente con le prose dell'operetta, la tradizione inorganica è rappresentata dalle rime estratte dalla "Vita nova" e che conservano traccia del loro ordinamento nel prosimetro dunque successiva ad essa La tradizione extravagante è rappresentata dalle rime estratte dalla "Vita nova" e che conservano traccia del loro ordinamento nel prosimetro, la tradizione organica è quella che trasmette le rime della "Vita nova" organicamente con le prose dell'operetta, la tradizione inorganica riporta le rime scritte da Dante prima dell'ideazione della "Vita nova" (e poi eventualmente confluite nel prosimetro ma che erano state diffuse spicciolate) La tradizione extravagante è rappresentata dalle rime estratte dalla "Vita nova" e che conservano traccia del loro ordinamento nel prosimetro dunque successiva ad esso, la tradizione organica è quella che riporta le rime scritte da Dante prima dell'ideazione della "Vita nova" (e poi eventualmente confluite nel prosimetro ma che erano state diffuse spicciolate), la tradizione inorganica trasmette le rime della "Vita nova" organicamente con le prose dell'operetta.
02. Qual'è la data di composizione della Vita nova e a quale periodo cronologico fa riferimento la vicenda narrata? La composizione della Vita nova cominciò negli anni 1274-1291, ma si fece più serrata fra il 1283 e il 1291 La data di composizione della Vita nova è incerta, comunque post 1291 (un anno dopo la morte di Beatrice); la vicenda narrata è riferibile agli anni 1274-1291, ma si concentra in modo particolare su eventi del 1283-1291 La data di composizione della Vita nova è il 1291 (un anno dopo la morte di Beatrice); la vicenda narrata è riferibile agli anni 1274-1291, ma si concentra in modo particolare su eventi del 1283-1291 Dante scrisse man mano la Vita nova mentre componeva le liriche che sono inserite nel prosimetro.
03. Che cosa è la tradizione extravagante della Vita Nova? La tradizione extravagante della Vita nova è rappresentata da quei codici e da quelle stampe che trasmettono i soli testi lirici compresi da Dante nella Vita nova e estrapolati dal prosimetro La tradizione extravagante della Vita nova è rappresentata da quei codici e da quelle stampe che trasmettono i soli testi prosastici del prosimetro La tradizione extravagante della Vita nova è rappresentata da quei codici che trasmettono i testi lirici poi compresi nella Vita nova e che nella seriazione si dimostrano indipendenti dal prosimetro, la cui composizione è successiva La tradizione extravagante della Vita nova è rappresentata da quei codici e da quelle stampe che trasmettono i testi lirici compresi nella Vita nova in dipendenza diretta dalla tradizione e dalla composizione del prosimetro.
04. A quale studioso si deve la distinzione fra tradizione extravagante, organica e inorganica della Vita nova? Domenico De Robertis Gianfranco Contini Michele Barbi Stefano Carrai.
11. Quali sono le caratteristiche di un testo d'autore pubblicato in colonna? La resa editoriale in colonna è riservata a tradizioni consistenti in un singolo autografo o a tradizioni pluritestimoniali ma con bassa concentrazione di varianti d'autore; le varianti si dispongono dall'alto verso il basso secondo un ordine cronologico crescente. In apparato sono eventualmente offerte indicazioni aggiuntive La resa editoriale in colonna è riservata a tradizioni consistenti in un singolo autografo o a tradizioni pluritestimoniali con alta concentrazione di varianti d'autore; le varianti si dispongono dall'alto verso il basso secondo un ordine cronologico crescente. In apparato sono eventualmente offerte indicazioni aggiuntive La resa editoriale in colonna è riservata a tradizioni consistenti in un singolo autografo; le varianti si dispongono dall'alto verso il basso secondo un ordine cronologico crescente. In apparato sono eventualmente offerte indicazioni aggiuntive La resa editoriale in colonna è riservata a tradizioni consistenti in un singolo autografo o a tradizioni pluritestimoniali ma con bassa concentrazione di varianti d'autore; le varianti si dispongono dall'alto verso il basso secondo un ordine cronologico decrescente. In apparato sono eventualmente offerte indicazioni aggiuntive.
05. Cos'è il cosiddetto codice escorialense? È un codice (oggi conservato alla Real Biblioteca de El Escorial - Madrid), unico testimone della tradizione extravagante delle rime della Vita nova È un codice (oggi conservato alla Real Biblioteca de El Escorial - Madrid) fra i più importanti ed antichi latori della tradizione inorganica delle rime della Vita nova È un codice (oggi conservato alla Real Biblioteca de El Escorial - Madrid) fra i più importanti ed antichi latori della tradizione organica delle rime della Vita nova È un codice (oggi conservato alla Real Biblioteca de El Escorial - Madrid), fra i più importanti e antichi latori della tradizione extravagante delle rime della Vita nova.
06. Come si dimostra l'autorialità delle varianti che oppongono la tradizione extravagante alla tradizione organica delle rime della "Vita nova"? Dal punto di vista stemmatico le varianti che oppongono la tradizione extravagante alla tradizione organica possono essere spiegate come risalenti o all'archetipo della tradizione extravagante o all'archetipo della tradizione organica; la prima eventualità è esclusa per le modalità di diffusione delle rime precedenti alla "Vita Nova", la seconda è inverosimile perché dovremmo definire erronee (in quanto innovazione di copista) varianti sicuramente e costantemente migliorative Dal punto di vista stemmatico le varianti che oppongono la tradizione extravagante alla tradizione organica possono essere spiegate come risalenti o all'archetipo della tradizione extravagante o all'archetipo della tradizione organica; la prima eventualità è inverosimile perché dovremmo definire erronee (in quanto innovazione di copista) varianti sicuramente e costantemente migliorative, la seconda eventualità è esclusa per le modalità di diffusione della "Vita Nova" Perché nel caso della tradizione organica abbiamo l'autografo della "Vita nova" Perché in entrambi i casi abbiamo autografi danteschi.
Qual è il principale criterio che consente di distinguere un testimone della tradizione extravagante della Vita nova da un testimone della tradizione inorganica? L'ordinamento delle liriche: nella tradizione extravagante le rime dantesche hanno un ordinamento indipendente da quello della seriazione delle liriche nella Vita nova, nella tradizione inorganica le liriche sono disposte secondo l'ordine di comparsa nel prosimetro La consistenza del numero delle liriche: nella tradizione inorganica compaiono solo alcune liriche della Vita nova, nella tradizione extravagante tutte quelle presenti nel prosimetro La consistenza del numero delle liriche: nella tradizione extravagante compaiono solo alcune liriche della Vita nova, nella tradizione inorganica tutte quelle presenti nel prosimetro L'ordinamento delle liriche: nella tradizione inorganica le rime dantesche hanno un ordinamento indipendente da quello della seriazione delle liriche nella Vita nova, nella tradizione extravagante le liriche sono disposte secondo l'ordine di comparsa nel prosimetro.
08. Individuate la corretta caratterizzazione della "Vita nova" dantesca La "Vita nova" è un romanzo, composto nel 1291, che narra una vicenda biografica e amorosa compresa fra il 1274 e il 1291 La "Vita nova" è un prosimetro, composto certamente dopo il 1291, che narra una vicenda biografica e amorosa compresa fra il 1274 e il 1291 La "Vita nova" è un diario, composto durante il periodo dell'esilio, che narra una vicenda biografica e amorosa compresa fra il 1274 e il 1291 La "Vita nova" è un prosimetro, composto certamente dopo il 1291, che narra una vicenda biografica e amorosa compresa fra il 1264 e il 1291.
01. Di che tipo è l'apparato che correda l'edizione De Robertis delle rime dantesche coincidenti con la tradizione extravagante della "Vita nova" Nel caso delle rime dantesche pubblicate in redazione extravagante Domenico De Robertis correda il testo della prima redazione con una prima fascia di apparato di tradizione (relativo alle varianti di copia della sola tradizione extravagante) e da una seconda fascia di apparato in sostanza genetico, poiché riferisce le divergenze della tradizione organica rispetto alla extravagante Nel caso delle rime dantesche pubblicate in redazione extravagante Domenico De Robertis correda il testo della prima redazione con una prima fascia di apparato in sostanza genetico, poiché riferisce le divergenze della tradizione organica rispetto alla extravagante e da una seconda fascia di apparato di tradizione (relativo alle varianti di copia della sola tradizione extravagante) Nel caso delle rime dantesche pubblicate in redazione extravagante Domenico De Robertis correda il testo della prima redazione con una prima fascia di apparato di tradizione (relativo alle varianti di copia della sola tradizione extravagante) e da una seconda fascia di apparato in sostanza evolutivo, poiché riferisce le divergenze della tradizione organica rispetto alla extravagante Nel caso delle rime dantesche pubblicate in redazione extravagante Domenico De Robertis correda il testo della prima redazione con una prima fascia di apparato in sostanza evolutivo, poiché riferisce le divergenze della tradizione organica rispetto alla extravagante e da una seconda fascia di apparato di tradizione (relativo alle varianti di copia della sola tradizione extravagante).
02. Lo stemma seguente rappresenta il passaggio dalla tradizione organica alla tradizione inorganica della Vita nova il passaggio dalla tradizione extravagante alla tradizione inorganica della Vita nova il passaggio dalla tradizione extravagante alla tradizione organica della Vita nova il passaggio dalla tradizione inorganica alla tradizione organica della Vita nova.
03. Nell'edizione De Robertis delle rime dantesche quale tipo di apparato viene usato? Una doppia fascia di apparato: la prima contiene un apparato genetico, la seconda un apparato evolutivo Una doppia fascia di apparato: la prima contiene un apparato di tradizione, la seconda un apparato in cui vengono segnalate le divergenze fra tradizione extravagante e tradizione organica della Vita nova (e che nella sostanza corrisponde ad un apparato genetico) Una doppia fascia di apparato: la prima contiene un apparato evolutivo, la seconda un apparato genetico Una doppia fascia di apparato: la prima contiene un apparato di tradizione, la seconda un apparato in cui vengono segnalate le divergenze fra tradizione extravagante e tradizione organica della Vita nova (e che nella sostanza corrisponde ad un apparato evolutivo).
04. Che cosa è la tradizione inorganica della Vita nova? La tradizione inorganica della Vita nova è costituita dai codici e dalle stampe lacunosi o mutili che tramandano il prosimetro La tradizione inorganica della Vita nova è costituita dai codici e dalle stampe che selezionano dal prosimetro dantesco, solo le liriche, trasmesse secondo la sequenza con cui compaiono nella Vita nova, ma tralasciando la prosa La tradizione inorganica della Vita nova è costituita dai codici che selezionano dal prosimetro dantesco, solo le liriche, tralasciando la prosa La tradizione inorganica della Vita nova è costituita dai codici che tramandano liriche dantesche nella trasmissione precedente al loro inserimento nel prosimetro.
05. Quali dei seguenti autori e delle relative opere, la cui storia redazionale è stata analizzata durante il corso, presenta solo varianti puntuali e non invece varianti strutturali? Dante, Vita nova Ariosto, Orlando Furioso Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta Ungaretti, Vita di un uomo.
06. Quali sono le tipologie di varianti che oppongono la tradizione extravagante delle rime alla tradizione organica della "Vita nova" Accanto a modifiche di carattere linguistico (esplicitazione dei pronomi, per esempio, nelle rime della "Vita nova"), si trovano casi di inversione e di sostituzione lessicale,
sempre con notevole impatto a livello ritmico ed espressivo Poche sostituzioni lessicali di nessun rilievo formale o espressivo Sono per lo più inversioni sulle quali è impossibile esprimere una diagnosi Sono solo modifiche di carattere linguistico (esplicitazione dei pronomi, per esempio, nelle rime della "Vita nova" e sostituzioni lessicale).
Per quanto riguarda la sostituzione in campo lessicale, nella variantistica d'autore si individuano tre principali linee di tendenza: 1) ricerca di maggiore appropriatezza; 2) incremento di senso e di connotazione; 3) ricerca di variatio.
A quale di esse può essere ricondotto il passaggio da dolenti (e) a dogliose (VN) nel v. 11 del sonetto Era venuta nella mente mia?
Qui si riportano i vv. 8-11:
perché ciascun dolente se .n partia
[...]
le lagrime dolenti / dogliose agli occhi tristi ricerca di maggiore appropriatezza ricerca di variatio incremento di senso e di connotazione e ricerca di maggiore appropriatezza incremento di senso e di connotazione.
02. Per quanto riguarda la sostituzione in campo lessicale, nella variantistica d'autore si individuano tre principali linee di tendenza: 1) ricerca di maggiore appropriatezza; 2) incremento di senso e di connotazione; 3) ricerca di variatio.
A quale di esse può essere ricondotto il passaggio da dican (e) a gridin (VN) nel v. 8 le pietre par che dican / gridin: "Moia, moia!" del sonetto Ciò che m'incontra
nella mente more? ricerca di maggiore appropriatezza ricerca di maggiore appropriatezza e di variatio ricerca di variatio incremento di senso e di connotazione.
03. A determinare il passaggio da
questi così legiadro lo cor have
a
così leggiadro questi lo cor have
nel v. 12 del sonetto O voi che per la via d'amor passate stanno fattori semantici (l'inversione fra questi e così leggiadro pone in massima evidenza l'eccezionalità dello stato d'animo dell'innamorato rispetto alla sua individualità) stanno fattori semantici (l'inversione fra questi e così leggiadro pone in massima evidenza l'individualità dell'innamorato rispetto al suo stato d'animo) stanno fattori relativi all'ordine delle parole secondo la prassi duecentesca stanno fattori ritmici.
04. A determinare il passaggio da
la sua vista face ogni cosa umile (e)
a
la vista sua fa ogni cosa umile (VN)
nel v. 9 del sonetto Vede perfettamente ogne salute intervengono fattori semantici (la posposizione del pronome possessivo al nome cui si riferisce lo rende più marcato) intervengono fattori ritmici (da un'accentazione variabile e incerta, comprensiva di un accento di quinta, si passa ad un'accentazione di sesta) intervengono fattori sintattici intervengono fattori lessicali.
05. Il confronto di lezione fra i sonetti della Vita nova in tradizione extravagante e i corrispondenti inclusi nel prosimetro evidenzia la totale adiaforia delle lezioni, ma casuali elementi di ricorsività (differenti scelte lessicali e microsintattiche, esplicitazione del pronome soggetto) fanno pensare ad un'individualità linguistica (probabile rifacimento da parte di un unico copista) evidenzia l'assenza di varianti adiafore, come dimostrano alcuni fenomeni ricorrenti (differenti scelte lessicali e microsintattiche, esplicitazione del pronome soggetto) fra l'una e l'altra tradizione, ma il giudizio su di essi è ancipite evidenzia, pur nell'adiaforia delle lezioni, elementi di ricorsività (differenti scelte lessicali e microsintattiche, esplicitazione del pronome soggetto), un'individualità linguistica difficilmente imputabile alla casualità dell'intervento dei copisti evidenzia la totale adiaforia delle lezioni, nonostante casuali elementi di ricorsività (differenti scelte lessicali e microsintattiche, esplicitazione del pronome soggetto), che non fanno pensare ad un'individualità linguistica e che paiono imputabili alla casualità dell'intervento dei copisti.
01. In quali di queste tradizioni della Vita nova dantesca troviamo varianti d'autore? Nella tradizione extravagante sia rispetto alla tradizione organica sia rispetto alla tradizione inorganica Nella tradizione extravagante rispetto alla tradizione organica Nella tradizione extravagante rispetto alla tradizione inorganica Nella tradizione organica rispetto alla tradizione inorganica.
02. Quali sono le principali motivazioni alla sostituzione lessicale nella variantistica d'autore? a) tendenza alla maggiore appropriatezza lessicale; b) incremento di senso e di connotazione; c) desiderio di variatio a) maggiore appropriatezza; b) maggiore espressionismo; c) ricerca di variatio a) rifiuto delle ripetizioni; b) ricerca di variatio; c) maggiore appropriatezza espositiva a) chiarezza espositiva e incremento di senso; b) incremento di connotazione; c) ricerca di variatio.
01. Oggi i codici riconosciuti come facenti parte della biblioteca di Petrarca sono conservati a Padova come lascito dell'erede Francescuolo da Brossano sono conservati nella Biblioteca Apostolica Vaticana, nella Bibliothèque Nationale de France, nella Biblioteca Ambrosiana di Milano e in altre ancora, a seguito di dispersioni diversificate non tutte interamente ricostruite sono conservati a Firenze alla Badia Fiorentina sono conservati a Parigi in conseguenza della discesa in Italia di Francesco I, durante la quale il sovrano francese si impossessò della biblioteca dei Visconti.
02. Quale dei seguenti studiosi non ha contribuito alla ricostruzione della biblioteca di Francesco Petrarca? Domenico De Robertis Giuseppe Billanovich Elisabeth Pellegrin Pierre de Nolhac.
03. La ricostruzione della biblioteca di Francesco Petrarca ha riconosciuto una cinquantina di autografi una sessantina di volumi a lui appartenuti di cui sei interamente autografi, altri idiografi e altri infine da lui postillati una sessantina di volumi a lui appartenuti, fra i quali l'idiografo della lettera a Urbano V una quarantina fra autografi e idiografi fra i quali l'originale dei Rerum vulgarium fragmenta.
04. Della biblioteca di Petrarca sono stati identificati una sessantina di codici contenenti opere di altri autori contemporanei, tutti postillati di mano del Petrarca una sessantina di codici, di cui un certo numero, autografi o idiografi, contengono opere del Petrarca stesso una ottantina fra codici e stampe una sessantina di codici contenenti opere di autori classici, tutti postillati di mano del Petrarca.
05. Quale fra i seguenti studiosi non si è occupato della ricostruzione della biblioteca petrarchesca? Pierre de Nolhac Giuseppe Billanovich Elizabeth Pellegrin Ernest H. Wilkins.
06. Quale fu la sorte dei libri di Petrarca ereditata dal genero Francescuolo da Brossano? Già durante la sua vita Francescuolo distribuì il patrimonio librario petrarchesco in suo possesso fra gli ammiratori del poeta; fra questi Pietro Bembo venne in possesso del codice degli abbozzi e dell'originale dei Rerum vulgarium fragmenta Francescuolo ebbe un figlio che era completamente disinteressato alla biblioteca petrarchesca che, per esigenze economiche, mise all'asta Francescuolo vendette i libri di Petrarca determinando la dispersione del patrimonio librario petrarchesco ereditato; nel Cinquecento alcuni dei libri petrarcheschi furono recuperati da Pietro Bembo Alla morte di Francescuolo (1405) il patrimonio andò a finire, almeno in parte, per eredità, alla famiglia padovana dei Santasofia e nel Cinquecento alcuni dei libri petrarcheschi in loro possesso furono acquistati da Pietro Bembo.
07. Verso il 1362 Petrarca aveva deciso di lasciare la propria biblioteca al signore di Padova e amico Francesco I da Carrara alla basilica di S. Marco all'amico Lombardo della Seta all'amico Giovanni Boccaccio.
08. Indicate quel è la corretta ricostruzione delle vicende storiche riguardanti la biblioteca di Petrarca Dopo aver destinato in un primo tempo la propria biblioteca alla biblioteca di Francesco da Carrara (1367), Petrarca legò probabilmente il proprio patrimonio librario al genero Francescuolo da Brossano (1370); nonostante ciò, alla morte del poeta (1374), parte dei suoi libri finirono effettivamente nella biblioteca di Francesco da Carrara. Questi ultimi passarono quindi a Pavia (1388) nella biblioteca dei Visconti Sforza e, dopo il 1499, furono trasferiti in Francia dove furono inglobati nella Bibliotheca Regia (da lì infine passarono nell'attuale Bibliothèque Nationale de France) Dopo aver destinato in un primo tempo la propria biblioteca alla basilica di S. Maria Maggiore a Roma (nel 1362), Petrarca legò probabilmente il proprio patrimonio librario al genero Francescuolo da Brossano (1370); nonostante ciò, alla morte del poeta (1374), parte dei suoi libri finirono nella biblioteca di Francesco da Carrara. Questi ultimi passarono quindi a Pavia (1388) nella biblioteca dei Visconti Sforza e, dopo il 1499, furono trasferiti in Francia dove furono inglobati nell'allora Bibliothèque Nationale de France) Dopo aver destinato in un primo tempo la propria biblioteca alla basilica di S. Marco di Venezia (nel 1362), Petrarca legò probabilmente il proprio patrimonio librario al genero Francescuolo da Brossano (1370); nonostante ciò, alla morte del poeta (1374) parte dei suoi libri finirono nella biblioteca di Francesco da Carrara. Questi ultimi passarono quindi a Pavia (1388) nella biblioteca dei Visconti Sforza e, dopo il 1499, furono trasferiti in Francia dove furono inglobati nella Bibliotheca Regia (da lì infine passarono nell'attuale Bibliothèque Nationale de France) Dopo aver destinato in un primo tempo la propria biblioteca alla basilica di S. Marco di Venezia (nel 1362), Petrarca legò probabilmente il proprio patrimonio librario al genero Francescuolo da Brossano (1370); nonostante ciò, alla morte del poeta (1374), parte dei suoi libri finirono nella biblioteca di Francesco da Carrara e, dopo il 1494, furono trasferiti in Francia dove furono inglobati nella Bibliotheca Regia (da lì infine passarono nell'attuale Bibliothèque Nationale de France).
09. L'edizione a cura di Bartolomeo Valdezoco (Padova 1472) è importante perché si tratta della prima edizione dei RVF condotta sulla base del codice oggi Vaticano Latino 3195, allora conservato a Padova presso la famiglia Santasofia perché si tratta della prima edizione dei RVF condotta sulla base del codice degli abbozzi oggi Vaticano Latino 3196, allora di proprietà di Pietro Bembo perché si tratta della prima edizione dei RVF condotta sulla base del codice oggi Vaticano Latino 3195, allora di proprietà di Pietro Bembo perché si tratta della princeps dei RVF.
01. Anziché di vere e proprie redazioni, per le fasi redazionali dei Rerum vulgarium fragmenta si preferisce parlare di tappe forme assetti stati.
02. Come viene chiamata la 'forma' consegnata attualmente al Vaticano Latino 3195? 'Forma pre-vaticana' 'Forma vaticana' 'Forma di Giovanni' perché in parte trascritta da Giovanni Malpaghini Codice degli abbozzi.
03. Qual è la più antica 'forma' dei RVF che ci è effettivamente conservata? La 'forma Malatesta' inviata da Petrarca a Pandolfo Malatesta con una lettera del 1373 e testimoniata da molti manoscritti La 'forma di Giovanni' trascritta da Giovanni Malpaghini entro il 1367 La 'forma Chigi', così chiamata perché conservata in un codice del fondo Chigi della Biblioteca Apostolica Vaticana La 'forma Correggio', inviata nel 1357 a Azzo da Correggio.
04. Ernest H. Wilkins, sulla base degli autografi e della tradizione di copia, propose di individuare nove tappe dell'iter redazionale dei RVF a cui però, sulla base degli studi successivi, va sottratta la cosiddetta 'forma Chigi' nove tappe dell'iter redazionale dei RVF molte delle quali però sottoposte a revisione dagli studiosi successivi perché o afferenti alle cosiddette raccolte di riferimento o a concretizzazioni momentanee che non corrispondono a vere e proprie redazioni nove tappe dell'iter redazionale dei RVF che corrispondono a redazioni differenti per numero e ordinamento dei singoli pezzi nove tappe dell'iter redazionale dei RVF a cui però, sulla base degli studi successivi, va sottratta la cosiddetta 'forma Correggio'.
05. Quale studioso ha maggiormente contribuito alla ricostruzione dell'iter redazionale dei Rerum vulgarium fragmenta? Ernst Hatch Wilkins Pierre de Nolhac Giuseppe Billanovich Marco Santagata.
06. Che cosa è il cosiddetto Codice degli Abbozzi? È un codice costituito da una ventina di carte slegate, messe insieme forse nel Cinquecento, risultato della dispersione di autografi petrarcheschi in precedenza più numerosi, di varia datazione; contiene gli abbozzi di testi poi confluiti nei Rerum vulgarium fragmenta e un abbozzo di un capitolo dei Triumphi È un insieme di una cinquantina di carte slegate, messe insieme forse nel Cinquecento, risultato della dispersione di autografi petrarcheschi di varia datazione e variamente disomogenei; comprende gli abbozzi di testi poi confluiti nei Rerum vulgarium fragmenta È un codice che Francesco Petrarca utilizzava regolarmente per depositarvi le prime stesure dei suoi componimenti volgari È un codice che Francesco Petrarca utilizzava regolarmente per depositarvi le prime stesure dei suoi componimenti latini.
07. Rispetto alle nove tappe individuate da Wilkins negli anni Trenta-Quaranta del Novecento, attualmente gli studiosi individuano tre forme dei Rerum vulgarium fragmenta: la forma Malatesta (divisa in due parti, ma di incerta consistenza), la forma pre-vaticana e la forma vaticana (queste ultime due corrispondenti agli ultimi anni del poeta, 1373-1374) quattro forme dei Rerum vulgarium fragmenta: la forma Chigi (divisa in due parti, consistente di 204 pezzi complessivi), la forma Malatesta (divisa in due parti, ma di incerta consistenza), le forme pre-vaticana e vaticana (queste ultime due corrispondenti agli ultimi anni del poeta, 1373-1374) cinque forme dei Rerum vulgarium fragmenta: la forma Correggio, la forma Chigi, la forma Malatesta , le forme pre-vaticana e vaticana (queste ultime due corrispondenti agli ultimi anni del poeta, 1373-1374) tre forme dei Rerum vulgarium fragmenta: la forma Chigi (divisa in due parti, consistente di 204 pezzi complessivi), la forma Malatesta (divisa in due parti, ma di incerta consistenza), la forma vaticana (quest'ultima corrispondente agli ultimi anni del poeta, 1373-1374).
01. Qual è il contributo del codice degli abbozzi riguardo la datazione dei pezzi che vi sono trascritti? Possiamo desumere la datazione della composizione dei pezzi contenuti sulle carte del codice degli abbozzi dalla loro sequenza topografica, pur con qualche distinguo Il codice degli abbozzi, che oggi appare un volume rilegato, è costituito da carte originariamente sciolte e l'attuale sequenza dei pezzi sulle carte del codice in genere non ci dà alcuna informazione certa sulla loro sequenza cronologica; sono però molto importanti le postille ivi contenute, che ci permettono di far risalire la più antica idea di una raccolta al 1336-1338 Possiamo desumere la datazione della composizione dei pezzi contenuti sulle carte del codice degli abbozzi dalla loro sequenza topografica Il codice degli abbozzi, che oggi appare un volume rilegato, è costituito da carte originariamente sciolte e l'attuale sequenza dei pezzi sulle carte del codice non ci dà alcuna informazione sulla loro sequenza cronologica; sono però molto importanti le postille ivi contenute, che ci permettono di far risalire la più antica idea di una raccolta al 1356-1358.
01. Quali sono i documenti autografi su cui si basa la ricostruzione dell'iter redazionale della canzone Che debb'io far? che mi consigli, Amore (RVF 268)? Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3195, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3195, c. 12 databile al 1349, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3196, databile al 1356 Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3196, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3196, c. 12 databile al 1349, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3195, databile al 1356 Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3196, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3196, c. 12 non facilmente databile, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3195, databile al 1356 Una prima stesura contenuta nel Vat. Lat. 3195, cc. 13-14 databile al 1348, una seconda trascrizione nel Vat. Lat. 3195, c. 12 non facilmente databile, una terza trascrizione nel Vat. Lat. 3196, databile al 1356.
02. L'edizione a cura di Laura Paolino del codice degli abbozzi utilizza la strategia editoriale del testo in colonna, corredato da una fascia di apparato nella quale si riportano le postille petrarchesche e annotazioni editoriali la strategia editoriale del testo in colonna per quanto riguarda le correzioni inter scribendum, corredato da due fasce di apparato: la prima accoglie un apparato evolutivo e annotazioni editoriali, la seconda è destinata ad accogliere la trascrizione delle postille petrarchesche la strategia editoriale del testo con apparato variantistico a piè di pagina la strategia editoriale del testo con doppio apparato a piè di pagina: variantistico e, a parte, quello destinato ad accogliere le postille petrarchesche.
03. La tradizionale denominazione delle due parti del canzoniere petrarchesco "in vita" e "in morte" di Laura è stata ratificata dalla più recente critica letteraria pur con qualche distinguo è stata ratificata dalla più recente critica letteraria è stata messa in dubbio nell'Ottocento, ma ora è di nuovo considerata valida non corrisponde all'organizzazione dei RVF dal punto di vista strutturale e tematico.
04. Quante sono le trascrizioni autografe in nostro possesso della canzone "Che debb'io far? che mi consigli, Amore?" Tre; due sul codice degli abbozzi e quella finale nel Vat. Lat. 3196. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi al 1348, la seconda al 1349, l'ultima, nel codice Vat. Lat. 3196 nel 1356 Tre; una sul codice degli abbozzi e due nel Vat. Lat. 3195. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi al 1348, la seconda nel Vat. Lat. 3195 al 1349, l'ultima, ancora nel Vat. Lat. 3195 nel 1356 Due; una sul codice degli abbozzi e quella finale nel Vat. Lat. 3195. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi scritta nel 1348 fu ritoccata fino al 1350, la trascrizione nel codice Vat. Lat. 3195 va datata al 1356 Tre; due sul codice degli abbozzi e quella finale nel Vat. Lat. 3195. Le trascrizioni sono da datarsi così: la prima sul codice degli abbozzi al 1348, la seconda al 1349, l'ultima, nel codice Vat. Lat. 3195 nel 1356.
05. La divisione in due parti dei RVF corrisponde a due fasi della biografia di Petrarca e della donna amata, prima e dopo il 1348 traccia, in termini letterari e a posteriori, due fasi della maturazione del poeta che da una fase giovanile connotata da un amore terreno passa ad una fase matura di riconsiderazione in termini religiosi della propria esperienza precedente corrisponde ad una precisa collocazione cronologica della composizione delle rime che ne fanno parte (rispettivamente prima e dopo il 1363) corrisponde a due momenti cronologici precisi, al cui centro, come elemento di discontinuità, sta la morte di Laura che inaugura un momento di riflessione sulla propria esperienza precedente.
01. Qual è il contributo dato dalle postille petrarchesche alla critica delle varianti delle canzone "Che debb'io far? che mi consiglia, Amore?"? Danno solo indicazioni storiche e biografiche, mentre è opportuno non fidarsi dei motivi di insoddisfazione o di soddisfazione espressi dal poeta Oltre a dare indicazioni storiche e biografiche, offrono spesso una precisa direzione interpretativa al critico, sia nell'individuazione dei motivi di insoddisfazione sia,
viceversa, nelle ragioni di adesione a soluzioni infine escogitate dal poeta Offrono spesso una precisa direzione interpretativa al critico, per lo più nell'individuazione dei motivi di insoddisfazione che hanno indotto il poeta a cancellare alcune
precedenti soluzioni Offrono sempre una precisa direzione interpretativa al critico, per lo più nell'individuazione dei motivi di soddisfazione raggiunta dal poeta al momento di individuazione
di soluzioni nuove.
02. In quale parte della canzone petrarchesca "Che debb'io far? che mi consigli, Amore?" si concentrano le correzioni petrarchesche nella prima trascrizione del codice degli abbozzi? Nella stanza iniziale e nel congedo Ad inizio assoluto della canzone e negli snodi fra una stanza e l'altra, interessando anche le rime e le parole-rima Nella terza stanza Nel congedo.
03. Nell'analisi della canzone Che debb'io far? che mi consigli, Amore abbiamo riconosciuto un movimento generale che ė possibile così riassumere: una insoddisfazione generale conduce Petrarca alla continua cancellazione del già scritto nella prima stesura del Vat. Lat. 3196, mentre le successive (la seconda stesura di Vat. Lat. 3196 e la trascrizione sulle carte di Vat. Lat. 3195) corrispondono a semplici messe in pulito una continua insoddisfazione conduce Petrarca alla ripetuta cancellazione del già scritto e alla complessiva riscrittura tanto nelle due stesure del Vat. Lat. 3196 quanto nella finale trascrizione sulle carte di Vat. Lat. 3195 una continua insoddisfazione che progressivamente si attenua nel passaggio dalla prima alla seconda stesura del Vat. Lat. 3196 e infine alla finale trascrizione sulle carte di Vat. Lat. 3195 (pur senza escludere ritorni all'indietro, con il recupero di lezioni precedentemente rifiutate): da un inizio magmatico e che coinvolge tutto il testo si passa così ad interventi sempre più puntuali e che sempre meno coinvolgono la struttura del testo una continua insoddisfazione generale conduce Petrarca alla cancellazione del già scritto e ad una complessiva riscrittura fra la prima e la seconda stesura del Vat. Lat. 3196, mentre sulle carte di Vat. Lat. 3195 si assiste semplicemente ad una messa in pulito della seconda stesura del codice degli abbozzi.
04. Prendendo a prestito come esemplificativa di movimenti correttori d'autore la prima redazione della canzone Che debb'io far? che mi consigli, Amore, annotiamo che i movimenti più profondi e radicali insistono sulla seconda parte del testo a dimostrazione di una costruzione esclusivamente progressiva in termini topografici della canzone su singoli versi e in particolare sull'interno dei versi, allo scopo di lasciare intatte le rime (ed eventualmente le parole-rima) già individuate per ciascuna strofe su questioni di carattere esclusivamente formale (per esempio attenzione alla variatio lessicale) sugli snodi interstrofici come luoghi di costruzione argomentativa del messaggio e della sua articolazione metrico-sintattica.
01. Qual è il significato semantico da attribuire al passaggio da "farò" a "faccio" a "debb'io far" nel primo verso della canzone 268 dei Rerum vulgarium fragmenta? Dai due bisillabi "farò" e "faccio" si passa ad una perifrasi trisillabica che propone maggiore evidenza all'interrogazione Da una condizione che con il futuro presuppone la continuazione della vita (che al momento della morte di Laura Petrarca vuole negare), si passa al presente (quello del dolore) che è diversamente espresso in "faccio" e "debb'io far" per ragioni metriche Come è evidente le tre soluzioni sono sinonimiche e sono dunque espressione di variatio Da una condizione che con il futuro presuppone la continuazione della vita (che al momento della morte di Laura Petrarca vuole negare), si passa ad un presente (quello del dolore) che espresso nella prima persona del verbo "fare" reca un residuo di 'attività' pratica e intellettuale al poeta, per raggiungere infine, tramite la perifrasi con il verbo "dovere" l'abbandono di ogni attività volitiva.
02. Nell'elaborazione della canzone Che debb'io far? che mi consigli, Amore? (RVF 268) gli eventi storici intervengono a determinare e sollecitare la variantistica d'autore perché nel frattempo, nel 1348, era morta l'amata Laura perché, morto il destinatario originariamente prescelto per la canzone, Sennuccio del Bene, Petrarca è costretto a modificare pesantemente il congedo scritto originariamente nel quale si rivolgeva all'amico ormai morto perché, morto il destinatario originariamente prescelto per la canzone, il cardinale Prospero Colonna, Petrarca è costretto a modificare pesantemente il congedo scritto originariamente nel quale si rivolgeva all'amico ormai morto perché, morto il destinatario originariamente prescelto per la canzone, il poeta Cino da Pistoia, Petrarca è costretto a modificare pesantemente il congedo scritto originariamente nel quale si rivolgeva all'amico ormai morto.
03. Come potremmo sintetizzare, dal punto di vista stilistico-espressivo i seguenti passaggi variantistici?
Amore, in pianto ogni mio riso è volto, / ogni allegrezza in doglia, / ed è oscurato il sole agli occhi miei; / ogni dolce pensier dal cor m'è tolto / e sola ivi una voglia /
rimasa m'è, di finir gli anni rei / e di seguir colei / la qual omai di qua veder non spero
a
Che farò omai? che mi consigli, Amore?
a
Che faccio omai? che mi consigli, Amore?
e infine a
Che debb'io far? che mi consigli, Amore? da un'enunciazione del dolore, fortemente improntata ai dettami retorici dell'amplificatio, si passa alla rappresentazione del dolore direttamente consegnato all'interrogativa iniziale che esprime, sempre più nei passaggi variantistici, la rinuncia ad un possibile futuro e alla constatazione della totale impotenza indotta dal dolore da un'enunciazione del dolore indotto dalla morte dell'amata, fortemente concentrata sul contenuto del messaggio, si passa ad una scrittura che incrementa con artifici retorici la forte tenuta formale dell'incipit da un'enunciazione del dolore indotto dalla morte dell'amata, fortemente variata attraverso immagini diverse, Petrarca si accorge di poter meglio sfruttare retoricamente quelle immagini disponendole armonicamente in tutta la canzone, rendendo più disteso il messaggio da un'enunciazione del dolore indotto dalla morte dell'amata, fortemente concentrata sul contenuto del messaggio, si passa ad una scrittura più attenta dei valori fonosimbolici e ritmici del verso iniziale.
01. Integrando quel che sappiamo della selezionata lingua di Petrarca abbiamo verificato che una delle strategie di riscrittura in lui più ricorrenti è la ridistribuzione l'inversione l'espressionismo l'ampia variazione nella scelta lessicale.
02. Quali strategie di correzione o riscrittura abbiamo individuato nell'analisi della varianti d'autore della canzone 268 dei Rerum vulgarium fragmenta? a) la sostituzione; b) l'aggiunta a) la sostituzione lessicale; b) i cambiamenti sintattici a) rifiuto della ripetizione e ricerca di variatio (in Petrarca valide all'interno del testo e all'interno dell'intero sistema delle sue rime); b) la ridistribuzione (anch'essa valida nel singolo testo e nel sistema) a) la cassatura; b) la sostituzione.
01. Qual è l'importanza storica del "De pictura" di Leon Battista Alberti? Si tratta di un trattato che, nella redazione in volgare, descrive per primo, in servizio dei pittori, le nozioni matematiche che regolavano la prospettiva Si tratta di un trattato che, nella redazione in latino, descrive per primo, in servizio dei pittori, le nozioni matematiche che regolavano la prospettiva Si tratta di un trattato che ebbe grande fortuna nel Cinquecento Perché l'Alberti vi descrive le regole della prospettiva inventata da lui.
02. Quando Alberti scrisse il "De pictura"? Una prima stesura volgare era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale volgare è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione latina fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Cinquanta del Quattrocento) Una prima stesura volgare era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale volgare è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione latina fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Quaranta del Quattrocento) Una prima stesura latina era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale latina è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione volgare fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Quaranta del Quattrocento) Una prima stesura latina era già scritta nell'agosto del 1435; la stesura finale latina è del luglio dell'anno successivo. L'autotraduzione volgare fu completata successivamente in data difficile da determinare (comunque nei primi anni Cinquanta del Quattrocento).
03. In che modo possiamo sintetizzare l'intera storia redazionale del De pictura di Leon Battista Alberti? Abbozzato in latino nel 1435, e diffuso con l'invio a Ludovico Gonzaga principe di Mantova qualche anno dopo, fu tradotto in volgare in servizio dei pittori ignari di latino in data da precisarsi Scritto in latino nel 1435, fu tradotto l'anno successivo in volgare in servizio dei pittori ignari di latino; negli anni successivi Alberti tornò nuovamente sulla redazione latina, arricchendola di dati eruditi e perfezionandola dal punto di vista scientifico Abbozzato in volgare nel 1435, e dedicato a Filippo Brunelleschi, la stesura definitiva in latino va fissata al 1436 Abbozzato in volgare nel 1435, e fatto circolare sebbene non ancora concluso in questa stesura non definitiva, fu concluso nella veste volgare nel 1436. La redazione latina fu portata a termine sicuramente prima del 1444.
04. In quale contesto geografico e cronologico nasce il De pictura di Leon Battista Alberti? A Genova nel XV secolo A Firenze negli anni Trenta del Quattrocento A Firenze negli anni Trenta del XVI secolo A Roma negli anni Settanta del XV secolo.
05. A chi è indirizzato il proemio del "De pictura" volgare? All'architetto Filippo Brunelleschi All'amico Antonio Beccadelli detto il Panormita Allo scultore Lorenzo Ghiberti Allo scultore Donatello.
06. Quali sono le maggiori difficoltà incontrate per dimostrare l'autorialità delle varianti nella tradizione del "De pictura" di leon Battista Alberti? Le varianti riguardano un testo in prosa e sono trasmesse da una tradizione di copia Le varianti, trasmesse da una tradizione di copia, riguardano un testo in prosa, per di più di carattere tecnico-scientifico e su di esse è difficile applicare l'esercizio stilistico Le varianti sono trasmesse da una tradizione di copia, mancando assolutamente gli autografi Anche se le varianti sono trasmesse da un idiografo, c'è il rischio di banalizzazione di copista.
01. Per cosa si distinguono, oltre che per la lingua utilizzata, le due versioni volgare e latina del "De pictura"? La redazione latina è più breve ma più spontanea La redazione volgare è più lunga e più dettagliata Per la presenza di alcune precisazioni di carattere tecnico e per alcuni aneddoti classici che costituiscono entrambe delle aggiunte nella redazione volgare Per la presenza di alcune precisazioni di carattere tecnico e per alcuni aneddoti classici che costituiscono entrambe delle aggiunte nella redazione latina.
02. La corretta seriazione cronologica fra redazione volgare e latina del De pictura di Leon Battista Alberti condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del volgare indica una posizione 'democratica' in servizio dei pittori che non conoscevano i fondamenti geometrico-matematici della prospettiva normalmente insegnati nelle università condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del latino indica la natura esclusivamente e rigorosamente umanistica del testo e la posizione del suo autore a favore del latino condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del volgare indica la natura esclusivamente professionale, niente più che un manuale pratico condiziona l'interpretazione critica del testo, poiché la determinazione della precedenza del latino indica una posizione 'élitaria' del testo, scritto da un umanista per umanisti dilettanti di pittura.
03. Oltre che dal punto di vista linguistico, le divergenze fra redazione volgare e redazione latina del De pictura albertiano consistono in brani assenti nella redazione volgare e introdotti in quella latina, che consistono o in precisazioni del punto di vista dell'autore riguardo il rifiuto di un'eccessiva astrattezza teorica o a exempla classici ulteriormente incrementati in brani presenti nella redazione volgare e cassati in quella latina, attinenti a questioni pratiche di costruzione del dipinto in brani presenti nella redazione volgare e cancellati in quella latina, che consistono o in precisazioni del punto di vista dell'autore riguardo il rifiuto di un'eccessiva astrattezza teorica o a exempla classici ulteriormente incrementati in brani assenti nella redazione volgare e introdotti in quella latina, attinenti a questioni pratiche di costruzione del dipinto.
04. Come è possibile dimostrare la corretta sequenza cronologica delle redazioni volgare e latina del "De pictura"? Ragionando per assurdo: trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dalla formulazione esatta e precisa del latino, l'Alberti abbia tradotto in maniera approssimativa giungendo alle formulazioni ellittiche e imprecise che sono della redazione volgare Ragionando per assurdo: Trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dalla formulazione esatta e precisa del volgare, l'Alberti abbia tradotto in maniera approssimativa giungendo alle formulazioni ellittiche e imprecise che sono della redazione latina Ragionando per assurdo: Trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dal volgare più ampio, l'Alberti abbia tratto una redazione latina più breve Ragionando per assurdo: Trattandosi di un'autotraduzione è inverosimile che dal latino più ampio, l'Alberti abbia tratto una redazione volgare più breve.
01. Nella ricostruzione del testo del De pictura volgare la costruzione dello stemma è possibile solo coniugando alla critica testuale la filologia d'autore e la critica delle varianti solo utilizzando la filologia d'autore solo coniugando filologia d'autore e critica delle varianti solo utilizzando criteri lachmanniani di critica testuale.
02. Il problema redazionale del De pictura di Leon Battista Alberti si pone a doppio livello: all'interno dell'elaborazione della redazione volgare e nel passaggio autotraduttivo dal volgare al latino si pone solo a livello dell'elaborazione della redazione volgare trasmessa da tre codici F1, P, V si pone solo a livello dell'elaborazione della redazione latina trasmessa da una ventina di codici si pone a doppio livello: all'interno dell'elaborazione della redazione latina e nel passaggio autotraduttivo dal latino al volgare.
01. Alla luce di quanto detto a proposito della storia redazionale del De pictura di Leon Battista Alberti, nella tradizione di copia e nella tradizione d'autore le varianti adiafore dal punto di vista operativo restano comunque e in entrambi i casi varianti di scarso peso hanno un differente valore: nella prima costituiscono varianti importanti alla ricostruzione dei rapporti genealogici fra i testimoni dell'opera, nella seconda possono costituire una spia di fondamentale importanza per ipotizzare l'esistenza stessa di redazioni d'autore hanno un differente valore: nella prima costituiscono varianti inutili alla ricostruzione dei rapporti genealogici fra i testimoni dell'opera, nella seconda possono costituire una spia di fondamentale importanza per ipotizzare l'esistenza stessa di redazioni d'autore hanno un differente valore: nella prima costituiscono errori in quanto innovazioni rispetto al testo originale e concorrono alla ricostruzione dei rapporti genealogici fra i testimoni dell'opera, nella seconda possono costituire una spia di fondamentale importanza per ipotizzare l'esistenza stessa di redazioni d'autore.
02. Quali sono le istanze autoriali che guidano Leon Battista Alberti nella elaborazione del De pictura? esattezza scientifica, appropriatezza lessicale, adesione ai modelli linguistici di Dante e Petrarca precisione scientifica, chiarezza espositiva, istanze stilistiche esattezza scientifica, dal punto di vista dei contenuti e della terminologia chiarezza espositiva, istanze stilistiche.
A stabilire che le varianti che oppongono i tre testimoni del De pictura volgare di Leon Battista Alberti sono di natura redazionale e dunque d'autore (e non rimaneggiamenti e manipolazioni di copisti 'attivi') vale la considerazione che altrimenti non si renderebbe ragione dei numerosi incrementi di materiale verbale che altrimenti non si renderebbe ragione delle numerose varianti adiafore consistenti in sostituzioni lessicali che incrementano la tenuta formale del testo che altrimenti non si renderebbe ragione delle numerose varianti adiafore consistenti in inversioni o differenti formulazioni sintattiche allo scopo di maggiore chiarezza espositiva che nel passaggio da V a P a F1 le varianti si distribuiscono ordinatamente nel senso di una progressiva ripulitura da imperfezioni e imprecisioni verso una sempre più esauriente trattazione tecnico-scientifica secondo una linea di tendenza confermata e perfezionata nel passaggio dal latino al volgare.
04. In che cosa consiste la diffrazione? Si tratta di una situazione (così denominata da Gianfranco Contini) in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, tutti i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono lezioni divergenti, ciascuna a suo modo inaccettabile, generatesi come reazione ad una lectio difficilior Si tratta di una situazione (così denominata da D'Arco Silvio Avalle) in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono lezioni divergenti, ciascuna a suo modo inaccettabile, generatesi come reazione ad una lectio difficilior non conservata (diffrazione in absentia) oppure conservata (diffrazione in praesentia) Si tratta di una situazione (così denominata da Gianfranco Contini) in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono lezioni divergenti, ciascuna a suo modo inaccettabile, generatesi come reazione ad una lectio difficilior non conservata (diffrazione in absentia) oppure conservata (diffrazione in praesentia) Si tratta di una situazione in cui, in uno stesso luogo di un dato testo, i testimoni (o gruppi di testimoni) offrono una lectio facilior che si oppone ad una difficilior.
01. L'inserimento dei nuovi episodi narrativi introdotti nella redazione finale del Furioso comportano l'incremento e la dislocazione di materiale testuale coniugando istanze strutturali a istanze propriamente narrative comportano l'incremento di materiale testuale che attiene principalmente all'aspetto strutturale del poema comportano l'incremento di materiale testuale nuovo e la dislocazione di materiale precedente di esclusivo interesse linguistico comportano l'incremento di materiale testuale di esclusivo rilievo per quanto riguarda le vicende narrate.
02. Quali sono le due vicende principali narrate nell'"Orlando furioso"? L'amore di Orlando per Angelica e la sua conseguente follia, l'amore di Ruggero e Bradamante destinati ad inaugurare (nella finzione del poema) la casata dei Gonzaga L'amore di Angelica per Orlando e la sua conseguente follia, l'amore di Ruggero e Bradamante destinati ad inaugurare (nella finzione del poema) la casata d'Este L'amore di Orlando per Angelica e la sua conseguente follia, la materia carolingia e la lotta di Carlo Magno contro gli infedeli L'amore di Orlando per Angelica e la sua conseguente follia, l'amore di Ruggero e Bradamante destinati ad inaugurare (nella finzione del poema) la casata d'Este.
03. Cosa sono i Cinque Canti? Sono cinque canti che Ariosto scrisse in funzione della seconda edizione dell'Orlando Furioso, e che avrebbero dovuto essere inseriti all'inizio dell'opera Sono cinque canti che Ariosto scrisse probabilmente fra il 1519 e il 1521e che costituiscono l'unica testimonianza autografa relativa al Furioso Sono cinque canti che Ariosto scrisse alla fine della sua vita e che avrebbero dovuto essere aggiunti all'Orlando Furioso in una ulteriore edizione che poi non ci fu Sono cinque canti che Ariosto scrisse probabilmente fra il 1519 e il 1521 in funzione dell'ampliamento dell'Orlando Furioso, ma che rimasero inediti fino a che non furono editi postumi dal figlio Virginio.
04. Indicate le date corrette delle tre edizioni dell'Orlando furioso e la loro consistenza 1516 (39 canti), 1521 (40 canti), 1532 (46 canti) 1516 (40 canti), 1521 (40 canti), 1532 (46 canti) 1516 (40 canti), 1523 (42 canti), 1532 (46 canti) 1515 (40 canti), 1525 (40 canti), 1532 (46 canti).
05. Quale dei seguenti studiosi non si è esercitato nell'analisi delle varianti d'autore di Ariosto Gianfranco Contini Cesare Segre Santorre Debenedetti Dante Isella.
06. Indicate quale dei seguenti studiosi non si è occupato delle varianti d'autore apportate da Alessandro Manzoni ai Promessi sposi Dante Isella Riccardo Folli Francesco Moroncini Michele Barbi.
07. In che cosa consiste la tecnica dell'entrelacement? Con la tecnica dell'entrelacement si ottiene un effetto di confusione fra una vicenda e l'altra Le differenti vicende, maggiori e minori, che si intrecciano nella storia, vengono di volta in volta abbandonate e riprese a distanza creando un forte effetto di variatio e insieme di coesione Con la tecnica dell'entrelacement l'autore tiene viva l'attenzione del lettore Le differenti vicende, maggiori e minori, si intrecciano nella storia complessiva.
08. Rispetto alle consistenti modifiche strutturali e narrative introdotte da Ariosto nella redazione finale del Furioso, il passaggio da A (1516) a B (1521) si caratterizza per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale: a parte l'inserimento o la cassatura occasionale di singole ottave o di piccoli gruppi
di ottave va segnalato solo un movimento di rilievo nella differente segmentazione dei canti AB XXXIV-XXXV (canti XXXVIII-XXXIX della numerazione finale) per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale, limitati sostanzialmente ad un solo movimento di rilievo nella differente
segmentazione dei canti AB XXXIV-XXXV (canti XXXVIII-XXXIX della numerazione finale) per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale, consistenti nella riscrittura di singole ottave al momento in cui Ariosto opta per una
differente segmentazione dei canti AB XXXIV-XXXV (canti XXXVIII-XXXIX della numerazione finale) per interventi più ridotti numericamente e meno rilevanti dal punto di vista strutturale consistenti nell'inserimento o nella cassatura occasionale di singole ottave o di piccoli
gruppi di ottave.
09. Quali sono le maggiori novità narrative introdotte da Ariosto nell'"Orlando furioso" del 1532? Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce tre nuovi ampi episodi: di Olimpia, della Rocca di Tristano e di Leone Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce due nuovi ampi episodi: la Rocca di Tristano e l'episodio di Leone Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce tre nuovi ampi episodi: di Olimpia, l'elogio delle donne contemporanee e l'episodio di Leone Rispetto alla narrazione pubblicata in A e B, in C Ariosto inserisce quattro nuovi ampi episodi: Orlando libera Olimpia da Cimosco, Orlando libera Olimpia dall'Orca, la
Rocca di Tristano e l'episodio di Leone.
10. Le aggiunte narrative introdotte da Ariosto nell'edizione del 1532 dell'"Orlando furioso" comportano aggiustamenti puntuali che riguardano il canto interessato aggiustamenti strutturali che riguardano gli stacchi fra episodio ed episodio aggiustamenti puntuali che riguardano, oltre il canto interessato, il precedente e il seguente aggiustamenti strutturali che riguardano sia gli stacchi fra episodio ed episodio sia fra canto e canto.
11. Come si può caratterizzare, dal punto di vista narrativo e testuale, l'iter redazionale del "Furioso" lungo le tre stampe pubblicate dall'autore? Ad una notevole ristrutturazione nel passaggio dall'edizione 1516 a quella del 1521 (anche se entrambe sono di 40 canti), corrisponde una sostanziale fissità nel passaggio
all'edizione del 1532 (anche se quest'ultima è in 46 canti) Ad una sostanziale fissità nel passaggio dall'edizione 1516 a quella del 1521 (entrambe di 40 canti), corrisponde una notevole ristrutturazione caratteristica dell'edizione del
1532 (in 46 canti) Ad una sostanziale fissità nel passaggio dall'edizione 1515 a quella del 1522 (entrambe di 40 canti), corrisponde una notevole ristrutturazione caratteristica dell'edizione del
1532 (in 46 canti) Ad una sostanziale fissità nel passaggio dall'edizione 1515 a quella del 1531 (entrambe di 40 canti), corrisponde una notevole ristrutturazione caratteristica dell'edizione del
1532 (in 46 canti).
12. Come si può caratterizzare, dal punto di vista linguistico, l'iter redazionale del "Furioso" lungo le tre stampe pubblicate dall'autore? Nel passaggio da A a B a C si assiste ad una riduzione degli elementi linguistici padani del "Furioso" e ad una progressiva toscanizzazione secondo i dettami linguistici che
Pietro Bembo aveva indicato nelle "Prose della volgar lingua" Nel passaggio da A a B si assiste ad una riduzione degli elementi linguistici padani del "Furioso" e ad una progressiva toscanizzazione, ma è solo con l'edizione del 1532
che Ariosto si uniforma in maniera tendenzialmente sistematica ai dettami linguistici che Pietro Bembo aveva indicato nelle "Prose della volgar lingua" uscite nel 1525 Nel passaggio da A a B si assiste ad una riduzione degli elementi linguistici padani del "Furioso" e ad una progressiva toscanizzazione, ma è solo con l'edizione del 1532
che Ariosto si uniforma in maniera tendenzialmente sistematica ai dettami linguistici che Pietro Bembo aveva indicato nelle "Prose della volgar lingua" uscite nel 1530 Già in A Ariosto si era uniformato al toscano imperante e ormai vittorioso.
13. In che modo gli episodi introdotti ex novo da Ariosto nella terza edizione del Furioso si inseriscono nel tessuto narrativo delle edizioni precedenti? l'episodio di Olimpia comporta la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII della numerazione finale), mentre
l'inserimento dell'episodio della Rocca di Tristano, l'elogio delle donne scrittirici e l'episodio di Leone (i canti XXII-XXIII, XXXVII, XLIV-XLVI) comportano solo
l'inserimento di un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente e all'inizio dei successivi gli episodi di Olimpia, della Rocca di Tristano e di Leone comportano la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII, i
canti XXII-XXIII, i canti XLIV-XLVI della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'elogio delle donne scrittrici (il canto XXXVII) comporta solo l'inserimento di
un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente gli episodi di Olimpia, della Rocca di Tristano e l'elogio delle donne scrittrici comportano la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti
(rispettivamente i canti IX-XII, i canti XXII-XXIII, i canti XLIV-XLVI della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'episodio di Leone (il canto XXXVII) comporta
solo l'inserimento di un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente gli episodi di Olimpia, della Rocca di Tristano e di Leone comportano la rimodulazione e l'ampliamento dall'interno di più canti già scritti (rispettivamente i canti IX-XII, i
canti XXII-XXIII, il canto XXXVII della numerazione finale), mentre l'inserimento dell'elogio delle donne scrittrici (i canti XLIV-XLVI) comporta solo l'inserimento di
un'ottava di raccordo alla fine del canto precedente.
14. Quali sono le due principali vicende narrate dal Furioso intorno alle quali si dispongono o si addensano episodi da considerarsi 'minori'? L'amore di Orlando per Angelica e le avventure di Ruggiero e Bradamante destinati a inaugurare, nella finzione del poema ariostesco, la dinastia degli Este L'amore di Orlando per Angelica e le avventure di Ruggiero e Bradamante destinati a inaugurare, nella finzione del poema ariostesco, la dinastia dei Gonzaga L'amore di Orlando per Angelica e la reconquista da parte dell'esercito di Carlo Magno della Spagna occupata dai Mori L'amore di Angelica per Orlando e le avventure di Ruggiero e Bradamante destinati a inaugurare, nella finzione del poema ariostesco, la dinastia degli Este.
01. Dal punto di vista del livello di elaborazione testuale Santorre Debenedetti indicò nei Frammenti autografi dell'Ariosto tre differenti livelli tra primi abbozzi, cattive e belle copie sette differenti livelli elaborativi fra primi abbozzi, cattive copie, belle copie e copie definitive tre differenti livelli fra primi abbozzi, cattive copie, belle copie e copie definitive cinque differenti livelli fra primi abbozzi, cattive copie, belle copie e copie definitive.
02. Dal punto di vista materiale i frammenti autografi dell'Orlando furioso, ora conservati in differenti biblioteche sono materiali omogenei, come dimostra la grafia dell'autore sono omogenei, come ha dimostrato Santorre Debenedetti, ricostruendone la corretta sequenza sulla scorta dell'alternarsi delle filigrane sono materiali disomogenei (carte di diversa fattura, con filigrane differenti e di differente e provenienza) sono omogenei ciascuno al suo interno, ma disomogenei l'uno dall'altro.
03. Qual è il motivo per cui abbiamo così pochi autografi del lungo poema ariostesco? Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti, ma anche perché, sulla base degli errori comuni a A (1516) B (1521) e C (1532),
sappiamo che Ariosto mandò in tipografia, in vista della seconda edizione un esemplare della prima edizione corretto e revisionato, in vista della terza un esemplare della
seconda corretto, revisionato e probabilmente interfoliato con i nuovi episodi Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti, ma anche perché, sulla base degli errori, sappiamo che Ariosto mandò in tipografia, in
vista della terza edizione (1525) un esemplare della prima edizione corretto e revisionato Perché, come era la prassi, gli autografi utilizzati in tipografia venivano distrutti, ma anche perché, sulla base degli errori comuni a A (1516) e B (1521), e sulla base degli
errori comuni a B (1521) e C (1532) sappiamo che Ariosto mandò in tipografia, in vista della seconda edizione un esemplare della prima edizione corretto e revisionato, in
vista della terza un esemplare della seconda corretto, revisionato e probabilmente interfoliato con i nuovi episodi.
04. Cosa sono i cosiddetti Frammenti autografi dell'Orlando Furioso? Si tratta di poche carte autografe conservate a Ferrara, relative agli episodi aggiunti nei Cinque Canti Si tratta di poche carte autografe contenenti i cosiddetti Cinque Canti Si tratta di poche carte attualmente disperse in varie biblioteche (Ferrara, Milano, Napoli) relative agli episodi aggiunti nella redazione finale dell'Orlando Furioso (1521),
editi criticamente da Cesare Segre Si tratta di poche carte autografe attualmente disperse in varie biblioteche (Ferrara, Milano, Napoli) relative agli episodi aggiunti nella redazione finale dell'Orlando
Furioso (1532), editi criticamente da Santorre Debenedetti.
05. Individuate la risposta errata Alla morte di Ariosto le carte autografe del poeta rimasero entro la famiglia che, in varie occasioni, nel XVI e XVII secolo, ne fece dono a vari personaggi, decretandone la
dispersione e in certa misura la perdita Per quel che se ne sa da varie testimonianze indirette, le carte autografe lasciate da Ariosto alla sua morte erano più numerose e consistenti di quelle oggi conosciute Alla morte dell'Ariosto le carte autografe del poeta furono per la gran parte considerate inutili, a fronte delle stampe curate dall'autore, e andarono subito disperse Alla morte di Ariosto le carte autografe del poeta furono ereditate per la gran parte dal figlio Virginio e dal fratello Galasso.
01. Valutando la natura dei frammenti autografi Santorre Debenedetti decise di pubblicarli in sede autonoma e separata rispetto all'edizione critica del Furioso, riproducendone però alcune varianti in tale sede decise di pubblicare le varianti lì testimoniate in apparato all'edizione critica del Furioso (a testo C, in apparato frammenti autografi, A e B) decise di pubblicare le varianti lì testimoniate in apparato all'edizione critica del Furioso (a testo C, in apparato le varianti dei frammenti autografi, di A e di B), ma a
proposito di tali frammenti adottò criteri di trascrizione diplomatica decise di pubblicarli in sede autonoma e separata rispetto all'edizione critica del Furioso (a testo C, in apparato le varianti di A e B).
02. Dal punto di vista testuale i frammenti autografi dell'Orlando furioso sono materiali fortemente disomogenei, contenendo al loro interno abbozzi, brutte copie e belle copie alcune delle quali ormai definitive sono materiali abbastanza disomogenei, contenendo al loro interno stadi redazionali diversi, ma già avanzati del testo sono materiali omogenei, contenendo al loro interno solo belle copie destinate ad essere mandate in tipografia sono materiali abbastanza omogenei, contenendo al loro interno stadi redazionali intermedi fra l'abbozzo e la redazione finale.
03. Nell'edizione Debenedetti dei frammenti autografi dell'Orlando furioso il carattere tipografico corsivo è adottato per segnalare l'inserzione una lezione cancellata una lezione scritta su altra l'inserimento o l'aggiunta.
04. Perché Santorre Debenedetti decise di pubblicare i Frammenti autografi di Ariosto separatamente e non entro l'edizione del "Furioso"? Egli si era accorto della grande disomogeneità elaborativa dei Frammenti autografi al loro interno; ma egli ritenne, senza alcun motivo, che non avesse senso accostare a
varianti (come quelle di A e B) che avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto Egli si era accorto della grande disomogeneità elaborativa dei Frammenti autografi al loro interno; ma soprattutto egli, opportunamente, riteneva non avesse senso accostare
a varianti (come quelle di A e B) che avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto Egli si era accorto della grande omogeneità elaborativa dei Frammenti autografi al loro interno, ma della disomogeneità fra questi e le varianti interne alle edizioni che
avevano visto la pubblicazione da parte dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto Egli si era accorto della grande disomogeneità elaborativa fra i Frammenti autografi e le varianti interne alle edizioni che avevano visto la pubblicazione da parte
dell'autore, varianti molto diverse, talora allo stato di primo getto.
05. Cosa significa, nell'edizione dei Frammenti autografi ariosteschi da parte di Santorre Debenedetti, l'uso del carattere in apice? Inserzione o aggiunta Riscrittura su rasura Spostamento Cassatura.
06. Cosa significa, nell'edizione dei Frammenti autografi ariosteschi da parte di Santorre Debenedetti, l'uso del carattere in corsivo? Cancellatura Riscrittura su rasura Aggiunta o inserzione Ricalco.
07. Cosa significa, nell'edizione dei Frammenti autografi ariosteschi da parte di Santorre Debenedetti, l'uso del carattere corsivo puntinato? La lezione riscritta su rasura sostituita da altra lezione anch'essa riscritta su rasura (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice) La lezione inserita sostituita da altra lezione anch'essa inserita (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice) La lezione cancellata sostituita da altra lezione anch'essa cancellata (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice) La lezione ricalcata sostituita da altra lezione anch'essa ricalcata (quest'ultima segnalata dal corsivo semplice).
08. Nell'edizione Debenedetti dei Frammenti autografi di Ariosto viene distinta la variante immediata dalla variante tardiva? Sì, con il grassetto No Sì, ma non sistematicamente Sì, ma viene scelto un accorgimento tipografico diverso di volta in volta a seconda dei contesti e allo scopo di maggiore chiarezza.
09. Nell'edizione Debenedetti dei frammenti autografi dell'Orlando furioso una lezione scritta in apice indica una variante tardiva la scrittura in interlinea di quella lezione una lezione cancellata l'inserimento o aggiunta.
10. Gli escamotages tipografici adottati da Debenedetti nell'edizione dei frammenti autografi ariosteschi hanno lo scopo di distinguere la lezione che sarà definitiva da quelle precedenti hanno lo scopo di avvertire il lettore dello stratificarsi cronologico delle varianti hanno lo scopo di documentare il modo in cui la lezione è stata apposta dall'autore sull'autografo hanno lo scopo di indicare al lettore tipologie testuali di intervento autografo.
01. Qual è la differenza fra i due termini, coniati da Émile Benveniste, di enunciato e enunciazione? Con enunciato si intende il processo che conduce all'enunciazione Con enunciazione si intende il prodotto dell'atto enunciativo (enunciato) Con enunciato si intende il prodotto dell'atto enunciativo (enunciazione) Con enunciazione si intende il processo innescato dall'atto enunciativo.
02. Quale fortuna ha avuto il volume di Santorre Debenedetti? Il volume fu edito nel 1938, ma a seguito delle leggi razziali dell'anno precedente fu mandato al macero da Benito Mussolini, mentre il suo autore, di origine ebrea, veniva
rimosso da qualsiasi carica pubblica Il volume fu edito nel 1939, quando ormai Debenedetti era stato destituito da qualsiasi carica pubblica e non ebbe modo di smerciarlo Il volume fu edito nel 1937, ma a seguito delle leggi razziali del 1938 fu mandato al macero da Benito Mussolini, mentre il suo autore, di origine ebrea, veniva rimosso da
qualsiasi carica pubblica Il volume ebbe notevole successo, come prova l'eco immediata di "Come lavorava l'Ariosto" di Gianfranco Contini.
03. Cesare Segre, parlando della critica delle varianti ariostesche di Santorre Debenedetti e Gianfranco Contini, sostiene che il primo, attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati; il secondo attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Santorre Debenedetti anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese il primo, attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati; il secondo attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Santorre Debenedetti anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese il primo, attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzati; il secondo attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Gianfranco Contini anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese il primo, attento al momento avanzato del processo elaborativo, appunta l'attenzione sull'enunciato e dunque sulla conquista del valore poetico. Secondo Segre Gianfranco Contini anticipa la prospettiva dell'edizione genetica francese; il secondo attento al momento germinale del verso ariostesco, appunta l'attenzione sull'enunciazione e dunque sulla soggiacente griglia ritmica di versi appena abbozzat.
04. Nella dicotomia fra "enunciato" e "enunciazione" qual è la posizione della critica delle varianti di Debenedetti e di Contini, secondo Cesare Segre? Contini privilegia l'enunciazione, Debenedetti l'enunciato Entrambi privilegiano l'enunciato a svantaggio dell'enunciazione Entrambi privilegiano l'enunciazione a svantaggio dell'enunciato Debenedetti privilegia l'enunciazione, Contini l'enunciato.
01. Per quale dei seguenti autori e testi la prassi editoriale recente non ha rivendicato l'utilità di leggere in maniera autonoma redazioni diverse da quella corrispondente all'ultima volontà? Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto Giovanni Verga, I Malavoglia Alessandro Manzoni, I promessi sposi Ludovico Ariosto, Orlando furioso.
01. A differenza della prima edizione, la Quarantana dei Promessi sposi era corredata dell'edizione in appendice della Storia della colonna infame era corredata di xilografie era corredata di xilografie e dell'edizione in appendice della Storia della colonna infame era corredata di xilografie e dell'edizione in appendice della Storia della colonna infame appena composta.
02. In quale altra opera della letteratura italiana si ritrovano problemi analoghi a quelli relativi alla restituzione critica della Quarantana dei Promessi sposi? Nel Porto sepolto di Ungaretti Nella Vita nova dantesca Nei RVF di Petrarca Nell'Orlando furioso.
03. Cos'è una variante di stato? è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa dell'interruzione del processo di stampa perché l'autore
potesse introdurre ulteriori varianti al testo è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa dell'interruzione del processo di stampa e della
introduzione di modifiche sulla forma di stampa è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa di difetti di inchiostrazione dei caratteri di stampa è una variante che inficia l'esatta identità di un esemplare a stampa da un altro della medesima edizione, a causa di cadute meccaniche di fogli.
04. In che cosa consiste principalmente il problema della restituzione critica della Quarantana dei Promessi sposi? Nella difformità di un esemplare dall'altro di questa edizione a seguito delle correzioni che Manzoni apportò anche mentre era avanzato il processo di stampa Nella difformità di un esemplare dall'altro di questa edizione a seguito delle correzioni che Manzoni mandava in tipografia tramite amici e che spesso non arrivavano a
destinazione in tempo per essere accolte Nella scarsità di esemplari conservati (una sessantina nelle biblioteche italiane) Nella riproduzione delle xilografie di Francesco Gonin che la illustrano.
05. Il problema del testo critico da stabilire per la cosiddetta Quarantana fu impostato e risolto da da Michele Barbi nel 1934 Dante Isella nel 1980 da Giovanni Sforza nel 1905 da Riccardo Folli nel 1877.
06. La formula di ideal copy, di 'esemplare ideale' di un testo a stampa fu introdotta per primo da Conor Fahy fu introdotta per primo da Michele Barbi fu introdotta per primo da Walter Greg fu introdotta per primo da Thomas Tanselle.
07. A quale studioso si deve il primo approccio alle minute del Fermo e Lucia e dei cosiddetti Sposi promessi? Giovanni Sforza Riccardo Folli Dante Isella Giovita Scalvini.
08. Per individuare i fogli della Quarantana che recavano lo strato redazionale più avanzato Michele Barbi utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli meno corretti dal punto di vista tipografico Michele Barbi utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli più corretti dal punto di vista tipografico Dante Isella utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli meno corretti dal punto di vista tipografico Dante Isella utilizzò il criterio secondo il quale esso era testimoniato dai fogli più corretti dal punto di vista tipografico.
09. Cosa sono la Prima minuta e la Seconda minuta nella storia redazionale dei Promessi sposi? La Prima minuta corrisponde all'autografo del Fermo e Lucia, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi coincidente con il testo della prima edizione del
1827 La Prima minuta corrisponde all'autografo del Fermo e Lucia, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi in vista della prima edizione del 1827 La Prima minuta corrisponde all'autografo del testo dei Promessi sposi in vista della Ventisettana, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi in vista della
Quarantana La Prima minuta corrisponde all'autografo dei cosiddetti Sposi promessi, la Seconda minuta alla redazione autografa dei Promessi sposi.
10. Qual è il principale problema restitutivo della Quarantana dei "Promessi sposi"? Quello di distinguere le varianti d'autore dagli errori o innovazioni del tipografo, particolarmente numerose entrambe Quello di stampare accanto al testo le illustrazioni di Gonin Quello di ricostruire testualmente la 'copia ideale', riconoscendo quale delle differenti correzioni apportate da Manzoni sia la più recente, distinguendo altresì le varianti d'autore dagli errori o innovazioni del tipografo Quello di ricostruire testualmente la 'copia ideale', riconoscendo quale delle differenti correzioni apportate da Manzoni sia la più recente.
11. Per l'edizione Quaranta dei "Promessi sposi" Manzoni, diversamente da quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia una copia rivista e corretta dell'edizione precedente analogamente a quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia una copia rivista e corretta dell'edizione precedente analogamente a quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia la copia manoscritta per la Censura diversamente da quanto fatto da Ariosto per l'"Orlando Furioso", mandò in tipografia una copia manoscritta che inglobava le nuove correzioni.
12. Ideal copy è un sintagma 'inventato' da Walter Greg nel 1934, ma il concetto è stato approfondito e formalizzato da George Thomas Tanselle è un sintagma 'inventato' da Walter Greg nel 1980, ma il concetto è stato poi approfondito e formalizzato da George Thomas Tanselle è un sintagma 'inventato' da George Thomas Tanselle nel 1934, ma il concetto è stato poi approfondito e formalizzato da Walter Greg è un sintagma 'inventato' da Conor Fahy nel 1980, ma il concetto è stato poi approfondito e formalizzato da George Thomas Tanselle.
Qual è lo studioso che, sulla base delle più recenti acquisizione della "textual bibliography" ha ulteriormente precisato le vicende tipografiche e redazionali della Quarantana dei "Promessi sposi"? Fausto Ghisalberti Walter Greg Conor Fahy Neil Harris.
01. Il passaggio da forme non elise a forme elise (per es. vi accompagni che diventa v'accompagni) operato sistematicamente da Manzoni nel passaggio dalla Ventisettana alla Quarantana è un esempio di eliminazione di forme troppo nobili e poetiche di eliminazione di forme colte di riduzione degli arcaismi di avvicinamento alla performance del parlato.
02. Lo sforzo e la meticolosità dedicati da Manzoni alla veste linguistica della Quarantana si spiegano con il bisogno di adottare una lingua comprensibile ad un pubblico ampio si spiegano esclusivamente con il bisogno di creare una lingua comune per esprimersi letterariamente si spiegano con il bisogno di contribuire a creare, attraverso il romanzo e la creazione di un pubblico ampio, una lingua comune nazionale si spiegano esclusivamente con il bisogno di creare una lingua adatta al romanzo moderno.
03. Quali sono le modifiche fonetiche che Manzoni introduce nel passaggio dalla Ventisettana alla Quarantana? Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano, Manzoni introduce sistematicamente elisioni, apocopi e riduzione dei dittonghi discendenti Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano parlato, Manzoni introduce sistematicamente aferesi, prostesi e cancella la "d" eufonica Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano, Manzoni elimina sistematicamente elisioni, apocopi e riduzione dei dittonghi discendenti Allo scopo di avvicinarsi il più possibile alla mimesi del toscano parlato, Manzoni introduce sistematicamente elisioni, apocopi, riduzione dei dittonghi discendenti e
cancella la "d" eufonica.
04. A determinare l'abbassamento di tono verso una lingua quotidiana e colloquiale raggiunto pienamente da Manzoni nella Quarantana contribuiscono la cancellazione di forme arcaiche (per es. scerse > scoprì), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. chinò > posò), l'introduzione di
apocopi (uscirono > usciron), elisioni (si avviavano > s'avviavano), riduzione dei dittonghi discendenti (quei > que') la cancellazione di forme arcaiche (per es. appoggiò > posò), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. Quegli > Chi), l'introduzione di
apocopi (quella ampiezza > quell'ampiezza), elisioni (si andava > s'andava), riduzione dei dittonghi discendenti (dei suoi > de' suoi) la cancellazione di forme arcaiche (per es. paruto > parso), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. piaggia > spiaggia), l'introduzione di
apocopi (alla estremità > all'estremità), elisioni (grandi ombre > grand'ombre), riduzione dei dittonghi discendenti (cuore > cuor) la cancellazione di forme arcaiche (per es. discese > scese), la adozione di toscanismi/fiorentinismi del linguaggio quotidiano (per es. stanza > camera), l'introduzione di
apocopi (uscirono > usciron), elisioni (ne è > n'è), riduzione dei dittonghi discendenti (dei quali > de' quali).
05. Per l'edizione Quarantana dei Promessi sposi Manzoni mandò in tipografia la copia per la Censura la messa in pulito della seconda minuta un esemplare della prima edizione la seconda minuta.
06. La cosiddetta edizione Ventisettana dei Promessi sposi in realtà fu pubblicata in quattro tomi fra il 1823 e il 1827 in tre tomi fra il 1825 e il 1827 in quattro tomi fra il 1822 e il 1827 in tre tomi nel 1825.
07. Secondo Giovanni Nencioni nella redazione finale dei "Promessi sposi" la figura retorica dell'anafora si associa all'adozione di una lingua comune per creare il distacco dell'autore dalla vicenda narrata nella redazione finale dei "Promessi sposi "viene introdotta la figura retorica dell'anafora nella redazione finale dei "Promessi sposi" la figura retorica dell'ironia si associa all'adozione di una lingua comune per creare il distacco dell'autore dalla vicenda narrata nella redazione finale dei "Promessi sposi "viene introdotta la figura retorica dell'ironia.
08. Cosa sono i cosiddetti "fogli trasposti"? Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva scritto per la Seconda Minuta e che, nonostante la profonda rielaborazione subita dal manoscritto autografo così designato, vengono salvati e fisicamente riutilizzati nella Copia per la Censura Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva originariamente scritto per il II tomo dell'edizione del 1827 ma che alla fine decise di trasporre per collocare l'episodio che contengono entro il IV tomo Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva scritto per la Prima Minuta e che vengono salvati e fisicamente riutilizzati nella Terza Minuta Si tratta di alcuni fogli che Manzoni aveva scritto per il Fermo e Lucia e che, nonostante la profonda rielaborazione subita dalla Prima Minuta, vengono salvati dal naufragio della prima redazione e fisicamente riutilizzati nella Seconda Minuta.
09. In che modo avviene la ricerca della lingua per il romanzo all'altezza della prima edizione dei "Promessi sposi"? Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (italiano e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso l'uso di vocabolari e la lettura dei
classici toscani del Cinquecento, in particolare quelli della tradizione tragica Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (milanese e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso l'uso di vocabolari e la lettura dei
classici toscani del Cinquecento, in particolare quelli della tradizione tragica Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (milanese e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso la lettura dei classici del
Cinquecento Partendo dalle due lingue vive che egli conosce (milanese e francese), egli si sforza di trovare le corrispondenze con il toscano attraverso l'uso di vocabolari e la lettura dei
classici toscani del Cinquecento, in particolare quelli della tradizione comica.
10. Quale fu la scelta linguistica di Manzoni nell'edizione Quarantana? Manzoni adottò il fiorentino parlato dalle classi colte del suo tempo Manzoni adottò il toscano Manzoni adottò il toscano colto a lui contemporaneo Manzoni adottò il fiorentino scritto a lui contemporaneo.
01. Che cos'è il Giornale di lavoro che è allegato alla lezione 41 del corso? È la trascrizione di notizie di origine diversa relative alla cronologia del romanzo manzoniano (fra conclusione della Prima minuta e avvio della Seconda), raccolte da Dante
Isella È la trascrizione di un quadernetto redatto da Ermes Visconti, nel quale l'amico del Manzoni appuntava le sue impressioni di lettura del romanzo man mano che gli veniva
sottoposto ed è dunque di fondamentale importanza per ricostruire la cronologia della composizione È la trascrizione di notizie di origine diversa relative alla cronologia del romanzo manzoniano (fra Seconda minuta e Copia per la censura), raccolte da Giovanni Sforza agli
inizi del Novecento È la trascrizione di un quadernetto su cui Manzoni appuntava le principali tappe della scrittura del romanzo.
02. Con quale fase della scrittura del romanzo manzoniano si interseca l'ideazione della Storia della colonna infame? Con la Seconda minuta Con l'edizione Ventisettana Con la Prima minuta Con l'edizione Quarantana.
03. Qual è la consistenza del romanzo manzoniano affidato alla Prima minuta? Il Fermo e Lucia è composto da trentasette capitoli divisi in quattro tomi, cui vanno annesse tre introduzioni (la prima è solo un abbozzo) Gli Sposi promessi sono composti da trenta capitoli divisi in quattro tomi, cui vanno annesse due introduzioni Il Fermo e Lucia è composto da trentasette capitoli divisi in tre tomi, cui vanno annesse due introduzioni (la prima è solo un abbozzo) Gli Sposi promessi sono composti da trentasette capitoli divisi in quattro tomi, cui va aggiunta l'introduzione.
04. La riflessione teorica di Manzoni sulla lingua iniziò all'altezza della Seconda minuta dopo l'edizione Ventisettana, in occasione della visita a Firenze (la cosiddetta risciacquatura) durante la scrittura del Fermo e Lucia con l'abbozzo di un Libro sulla lingua conservato fra le carte manzoniane durante la scrittura del Fermo e Lucia con l'abbozzo di un Libro sulla lingua che Manzoni distrusse.
05. Fra i materiali del lavoro manzoniano relativo al "Fermo e Lucia" sono conservate tre introduzioni: la prima e la seconda furono scritte quasi all'inizio della composizione del romanzo (I e II); la terza al momento della conclusione della scrittura (III) due introduzioni: la prima, scritta quasi all'inizio della composizione del romanzo, fu presto stralciata (I); la seconda fu riscritta quasi in dirittura d'arrivo (II) tre introduzioni: la prima, scritta quasi all'inizio della composizione del romanzo, fu presto stralciata (I); la seconda, in gran parte dipendente dalla prima, fu riscritta quasi
in dirittura d'arrivo (IIa); la terza, caratterizzata da ampie aggiunte e riscritture, ha connotati molto diversi dalle due precedenti (IIb) due introduzioni: la prima presenta due fasi redazionali (Ia e Ib); la seconda, caratterizzata da ampie aggiunte e riscritture, ha connotati molto diversi dalla precedente (II).
06. La revisione della Prima minuta (FL) avvenne in diretta continuità linguistica e narrativa con la sua scrittura fino al capitolo VIII (da lì Manzoni comincia ad introdurre le modifiche linguistiche e narrative maggiori) in diretta continuità linguistica con la sua composizione fino al capitolo V (da lì in poi le scelte linguistiche appaiono diversamente orientate), in diretta continuità narrativa con la scrittura fino al capitolo VIII (a partire dal quale Manzoni riorganizza la narrazione con profonde modifiche strutturali e con ampie cassature) in diretta continuità linguistica e narrativa con la sua scrittura fino al capitolo V (da lì Manzoni comincia ad introdurre le modifiche linguistiche e narrative maggiori) in diretta continuità linguistica con la sua composizione fino al capitolo VIII (da lì in poi le scelte linguistiche appaiono diversamente orientate), in diretta continuità narrativa con la scrittura fino al capitolo V (a partire dal quale Manzoni riorganizza la narrazione con profonde modifiche strutturali e con ampie cassature).
01. La stampa Ferrario (la Ventisettana) dei "Promessi sposi" iniziò quando Manzoni aveva terminato la scrittura e correzione della cosiddetta seconda minuta iniziò mentre Manzoni procedeva alla riscrittura ex novo della cosiddetta seconda minuta iniziò quando Manzoni, corretta la cosiddetta prima minuta, credette di poter mandare quella in tipografia; la stampa Ferrario si interruppe e Manzoni cominciò a scrivere ex novo la cosiddetta seconda minuta iniziò mentre Manzoni procedeva alla correzione della cosiddetta prima minuta.
Quale delle seguenti modifiche non interviene nel passaggio dalla Prima minuta alla Seconda minuta? Il nome del protagonista maschile da Fermo si trasforma in Lorenzo e poi Renzo La narrazione, nel Fermo e Lucia organizzata in quattro tomi, viene organizzata in tre tomi in SP Nella Seconda minuta si assiste all'intersecazione delle vicende di Lucia con quelle di Renzo, che in FL erano separate in blocchi autonomi I capitoli riservati alla Monaca di Monza vengono ampliati in SP rispetto a FL.
Quale dei seguenti cambiamenti NON viene introdotto da Manzoni nel passaggio dalla Prima alla Seconda minuta? Viene ampiamente riscritto il ritratto dell'Innominato L'episodio fra il conte zio e fra Cristoforo viene ampliato Sulla Seconda minuta viene iniziata una revisione che mira all'uniformità grafico-fonetica (pur in relazione a singole forme) Le vicende dei due fidanzati vengono narrate per blocchi contrapposti.
Cosa sono i cosiddetti "fogli staccati"? I "fogli staccati" (così detti perché conservati separatamente dall'autografo della prima minuta) contengono materiali pensati per essere accolti nel romanzo, ma successivamente riutilizzati per la Storia della colonna infame
I "fogli staccati" (così detti perché strappati dall'autografo) contengono materiali pensati per essere accolti nella revisione del romanzo in vista della stampa del 1840, ma poi rifiutati I "fogli staccati" (così detti perché conservati separatamente dall'autografo della prima minuta) contengono materiali pensati per essere accolti nel Fermo e Lucia, ma poi rifiutati I "fogli staccati" (così detti perché conservati separatamente dall'autografo della seconda minuta) contengono materiali pensati per essere accolti nella revisione del romanzo mentre veniva man mano approntata la stampa del 1827, ma poi rifiutati.
Esiste testimonianza diretta delle correzioni che Manzoni inviò in tipografia in extremis per la Ventisettana, e che, come per la Quarantana, hanno determinato difformità fra un esemplare e l'altro dell'edizione Ferrario? Che Manzoni abbia proceduto, come per la Quaranta, ad introdurre correzioni in extremis è testimoniato indirettamente dalle differenze intercorrenti fra l'edizione milanese (Ferrario) e quella parigina (Baudry) dello stesso anno poiché Manzoni spediva in Francia al proprio traduttore i fogli di stampa man mano che essi venivano prodotti e corretti Nell'edizione Ventisettana non ci sono varianti di stato perché il lungo periodo di stampa dell'edizione Ferrario consentì a Manzoni di mandare in tipografia solo l'ultima fase redazionale Solo per due esemplari dell'edizione Ventisettana abbiamo la certezza di varianti di stato, ma le differenze fra l'edizione milanese (Ferrario) e quella parigina (Baudry) dello stesso anno ci attestano le correzioni che Manzoni apportò all'ultimo minuto in tipografia per il fatto che Manzoni spediva in Francia al proprio traduttore i fogli di stampa man mano che essi venivano prodotti e corretti Sì, anche per l'edizione Ventisettana Manzoni apportò correzioni dell'ultimo minuto e anche per la Ventisettana occorre utilizzare il metodo Barbi per distinguere le fasi correttorie più o meno avanzate ricorrendo alle bozze e ad altro materiale di verifica.
La stampa Ferrario dei "Promessi Sposi" (la Ventisettana) fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 perché Manzoni volle farne uscire un tomo all'anno per creare suspence fra i lettori fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 a causa di difficoltà economiche dell'editore fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 per la lentezza della correzione manzoniana sulla seconda minuta, dovuta a numerosi ripensamenti dell'autore fu pubblicata fra il 1825 e il 1827 a causa della mole del romanzo.
01. A quale scopo, nell'edizione della Seconda minuta a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni, viene adottato il fondino grigio? Il fondino grigio evidenzia nel testo situazioni di varia natura poi chiarite in apparato Il fondino grigio segnala a testo porzioni che Manzoni ha interamente riscritto, ma copiando esattamente lezioni precedenti, risalenti al Fermo e Lucia Il fondino grigio segnala a testo, ma solo per i fogli trasposti, le porzioni effettivamente riutilizzate da Manzoni, senza l'introduzione di varianti estese, dei vecchi fogli originariamente scritti per il Fermo e Lucia Il fondino grigio segnala a testo i cosiddetti fogli trasposti.
L'apparato dell'edizione a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni della seconda minuta è sincronico evolutivo sistemico (diacronico) fotografico.
Come vengono segnalate, nell'edizione della seconda minuta a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni, le varianti immediate? Con il carattere corsivo viene indicata una variante precedente immediatamente sostituita Con il carattere più piccolo viene indicata una variante precedente immediatamente sostituita Con il carattere corsivo Con il carattere più piccolo.
L'apparato utilizzato da Barbara Colli e Giulia Raboni per l'edizione della seconda minuta del romanzo manzoniano è simbolico perché usa frecce e differenti corpi tipografici è insieme parlato e simbolico è parlato perché usa sigle come da, su, ric. è fotografico perché indica le modalità con cui Manzoni ha introdotto le correzioni.
01. Nell'Addio ai monti analizzato durante il corso abbiamo riscontrato, nel passaggio da FL a SP, due categorie di correzioni ricorrenti: l'aggiunta, che raffina lo stato psicologico dei personaggi o insiste sulle riflessioni di chi scrive e commenta, e la cancellatura, che elimina elementi sentiti come ridondanti e retoricamente atteggiati l'aggiunta, che stabilisce richiami a distanza fra luoghi diversi del romanzo rafforzandone la coerenza, e la cancellatura, che prelude al riuso di materiale verbale in altri luoghi del romanzo l'aggiunta, che incrementa gli elementi di strutturazione retorica, e la cancellatura, che elimina elementi di percezione visiva e uditiva troppo insistiti nella precedente stesura l'aggiunta, che insiste e ribadisce tramite la coordinazione quanto già espresso con notevole effetto di amplificatio, e la cancellatura, che elimina elementi sentiti come organicamente non validi.
Con le aggiunte e le semplificazioni si intersecano, nella varianti d'autore dell'Addio ai monti, le categorie della dissimilazione, ma solo nel passaggio da SP alla Ventisettana e Quarantana della ridistribuzione e della dissimilazione, categorie che non hanno una precisa cronologia redazionale (come in parte quella della semplificazione) della ridistribuzione, ma solo nel passaggio da FL a SP della ridistribuzione e della dissimilazione, categorie che sono esattamente contemporanee a quelle della aggiunta e della semplificazione nel trapasso da FL a SP.
In che senso va letto nel suo complesso il seguente movimento correttorio riscontrabile nel cap. VIII dei Promessi sposi immediatamente prima dell'Addio ai monti?
FL: guardò fiso all'estremità, scerse la sua casetta, scerse la chioma folta del fico che usciva di sopra il muro: >
SP: guardò fiso all'estremità, scerse la sua casetta; scerse la chioma folta del fico che sopravanzava sulla cinta del cortile; scerse la finestra della sua stanza: >
Ventisettana: guardò fiso alla estremità, scerse la sua casetta; scerse la chioma folta del fico che sopravanzava sulla cinta del cortile; scerse la finestra della sua stanza: >
Quarantana: guardò fisso all'estremità, scoprì la sua casetta, scoprì la chioma folta del fico che sopravanzava il muro del cortile, scoprì la finestra della sua camera; Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che blocca come un ostacolo lo sguardo di Lucia; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione (virgole in luogo di punti e virgola, punto e virgola in luogo di due punti) che frammenta quello sguardo pur separandolo dal successivo pianto; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (scerse in luogo di scoprì) e meno arcaici (muro in luogo di cinta); l'atteggiamento notoriamente oscillante di Manzoni riguardo le elisioni Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che prolunga lo sguardo di Lucia fino alle componenti più intime della vita che sta per abbandonare; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione (virgole in luogo di punti e virgola, punto e virgola in luogo di due punti) che tiene più coeso quello sguardo separandolo al contempo dal successivo pianto; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (muro in luogo di cinta) e meno arcaici (scoprì in luogo di scerse); l'aspirazione ad una lingua più parlata con l'introduzione delle elisioni (ma in questo caso dell'estremità era già di SP, poi reso con della estremità nella Ventisettana)
el passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che rallenta l'azione; nel passaggio da SP a Quarantana l'uso di un'interpunzione (virgole in luogo di punti e virgola, punto e virgola in luogo di due punti) che tiene più coeso quello sguardo separandolo al contempo dal successivo pianto; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (scerse in luogo di scoprì) e meno arcaici (muro in luogo di cinta) Nel passaggio da FL a SP si individua un'aggiunta (scerse, poi scoprì la finestra della sua stanza, poi camera) che incrementa l'elemento patetico; nel passaggio da SP a
Quarantana l'uso di un'interpunzione più scorrevole e fluida; l'introduzione nella Quarantana di termini più quotidiani (scerse in luogo di scoprì) e meno arcaici (muro in luogo di cinta).
Chi patrocinò la prima edizione di poesie di Giuseppe Ungaretti? Carlo Ossola Giuseppe De Robertis Ardengo Soffici Ettore Serra.
"Il porto sepolto" rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta sia per quanto riguarda la lettera delle liriche
rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore per quanto riguarda la struttura della raccolta; non altrettanto avviene per quanto riguarda consistenza della raccolta e la lettera delle liriche
rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore per quanto riguarda la consistenza della raccolta; non altrettanto avviene per quanto riguarda struttura della raccolta e la lettera delle liriche rimane per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore per quanto riguarda la lettera delle liriche; non altrettanto avviene per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta.
"Allegria di naufragi" contiene molte più liriche (105) de "Il porto sepolto" (30+2) contiene meno liriche de "Il porto sepolto" (30+2) contiene molte più liriche (200) de "Il porto sepolto" (30+2) contiene molte più liriche (105) de "Il porto sepolto" (60).
Il concetto di ultima volontà dell'autore, già problematico nella tradizione di copia, è ancora più gravemente messo in discussione nella poesia novecentesca e contemporanea perché il filologo ha ormai capito che l'ultima volontà dell'autore non ha alcun fondamento teorico o pratico e non va tenuta in conto perché nel Novecento il rapporto fra autore e l'industria editoriale è molto forte perché ora c'è il diritto d'autore perché, avendo a che fare con un contesto storico-letterario più conosciuto, il filologo può meglio valutare l'impatto culturale delle varie redazioni di un'opera e scegliere di non rispettare il criterio secondo il quale la redazione non ultima va messa a testo.
Alla prima edizione de "Il porto sepolto" segue "L'Allegria" (1931) e poi una nuova edizione de "Il porto sepolto" segue una nuova edizione de "Il porto sepolto" (1919) e poi "Allegria di naufragi" (1923) segue "Allegria di naufragi" (1919) e poi una nuova edizione de "Il porto sepolto" (1923) segue "L'allegria" (1923).
La prima edizione (1916) de "Il porto sepolto" di Ungaretti fu stampata in un numero altissimo di esemplari ma ebbe comunque circolazione limitata soprattutto fra amici e conoscenti di Ungaretti fu stampata in un numero altissimo di esemplari ed ebbe grande circolazione in Italia e all'estero fu stampata in un numero ridotto di esemplari ed ebbe circolazione limitata soprattutto fra amici e conoscenti di Ungaretti fu stampata in un numero altissimo di esemplari ma ebbe circolazione ampia solo in Francia.
Qual è la struttura di Il Porto sepolto? Comprende trenta liriche precedute da un epicedio e da una lirica di saluto amico all'amico che aveva incoraggiato la pubblicazione Comprende trenta liriche precedute da un epicedio in morte di un amico e seguite da un invio all'amico che aveva incoraggiato la pubblicazione Comprende trentadue componimenti La raccolta, decisa da un amico ufficiale che prese gli appunti di Ungaretti, non ha struttura interna.
08. In quale situazione Ungaretti inizia a scrivere Il porto sepolto? All'età di sedici/diciassette anni, durante il servizio militare nella seconda guerra mondiale Durante la giovinezza ad Alessandria All'età di ventisette anni durante il servizio militare nella prima guerra mondiale Durante il soggiorno parigino.
01. Quali sono le caratteristiche di Allegria di naufragi rispetto a Il Porto sepolto? Allegria di naufragi (1942) è il titolo dato da Giuseppe De Robertis all'intera produzione di Ungaretti edita criticamente e che accoglie dunque al suo interno anche Il Porto sepolto
Allegria di naufragi (1919) è la seconda raccolta poetica di Ungaretti dopo Il Porto sepolto (1916) Allegria di naufragi (1933) è una raccolta molto più ampia di Il Porto sepolto perché raccoglie tutte le poesie ungarettiane composte a questa data Allegria di naufragi (1919) è una raccolta molto ampia, in parte disordinata e costruita per accumulo, determinata dal desiderio di Ungaretti di imporsi nel panorama poetico italiano, che accoglie al suo interno anche l'ordinato e strutturato Il Porto sepolto (già edito nel 1916).
02. "L'allegria" viene continuamente modificata dall'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta, sia per quanto riguarda la lettera delle liriche; non così avviene per quanto riguarda i titoli delle liriche e delle sezioni in cui la raccolta si organizza viene continuamente modificata dall'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta, sia per quanto riguarda i titoli delle liriche e delle sezioni in cui la raccolta si organizza, sia per quanto riguarda la lettera delle liriche
per lo più indenne dal successivo lavorio correttorio dell'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta sia per quanto riguarda la lettera delle liriche viene continuamente modificata dall'autore, sia per quanto riguarda la struttura e la consistenza della raccolta, sia per quanto riguarda i titoli delle liriche e delle sezioni in cui la raccolta si organizza; non così avviene per quanto riguarda la lettera delle liriche
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03. Il lungo percorso delle liriche ungarettiane in fine raccolte in Vita di un uomo è sintetizzabile come un lavorio incessante che si svolge di preferenza a livello puntuale (la precisa cronologia è poi valutabile lirica per lirica, ma vede un momento particolarmente
significativo nel trapasso fra raccolte precedenti e l'edizione del 1942-1945) come un lavorio incessante che si svolge di preferenza a livello strutturale (riorganizzazione, cancellazione, rititolazione delle sezioni interne alle raccolte) come un lavorio intermittente che può intervenire di volta in volta a livello puntuale per aggiornamenti al nuovo contesto storico e politico, sia a livello strutturale superficiale per la nuova titolazione di singole sezioni interne alle raccolte come un lavorio ininterrotto, da edizione a edizione, che si svolge sia a livello puntuale (la cui cronologia è valutabile lirica per lirica, ma che vede un momento particolarmente significativo nel trapasso fra raccolte precedenti e l'edizione del 1942-1945) sia a livello strutturale (per la riorganizzazione, cancellazione, rititolazione delle sezioni interne alle raccolte); in entrambi i casi (per aggiornamento biografico-psicologico) ad essere ampiamente coinvolti nei mutamenti sono i testi pubblicati nel 1919 in Allegria di naufragi.
04. Perché l'edizione di Vita di un uomo presso Mondadori fra il 1942 e il 1945 è un'edizione significativa? La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta della prima edizione affidabile di Ungaretti e da lui controllata; inoltre essa vide la reazione di Luigi Russo che
non stimava Ungaretti La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta della prima edizione di testi di un autore vivente; inoltre essa innescò la polemica di Benedetto Croce e dei crociani contro lo studio della variantistica d'autore La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta della prima edizione critica di un autore vivente; inoltre essa reinnescò la polemica di Benedetto Croce e dei crociani avversi allo studio della variantistica d'autore fomentata anche dall'avversione ai poeti ermetici considerati 'decadenti' La significatività dell'edizione è dovuta al fatto che si tratta degli opera omnia di un autore vivente; inoltre essa innescò la polemica di Benedetto Croce e dei crociani avversi ai poeti ermetici considerati 'decadenti'.
05. Al nome di Giuseppe De Robertis abbiamo fatto riferimento durante il corso a proposito della critica delle varianti di "A Silvia" di Leopardi, a proposito dell'edizione dei "Promessi sposi", a proposito dell'edizione mondadoriana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1942) a proposito della critica delle varianti di "A Silvia" di Leopardi, a proposito dell'elaborazione variantistica di Manzoni, a proposito dell'edizione einaudiana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1969) a proposito della critica delle varianti di "A Silvia" di Leopardi, a proposito dell'elaborazione variantistica di Manzoni, a proposito dell'edizione mondadoriana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1942) a proposito della critica delle varianti di "Il sabato del villaggio" di Leopardi, a proposito dell'elaborazione variantistica di Manzoni, a proposito dell'edizione mondadoriana di "Vita d'un uomo" di Ungaretti (1942).
Qual è uno dei più grossi problemi di gestione del materiale variantistico dei poeti novecenteschi? ipertrofia delle varianti e difficoltà nella resa editoriale in forma cartacea ipertrofia delle varianti, risolta brillantemente da Claudio Giunta che elabora criteri di selezione scarsa documentazione e dispersione del materiale autoriale scarsa presenza di materiale autografo, data la sostituzione dei metodi di scrittura a mano con quelli elettronici.
Cosa intendeva Gianfranco Contini per filologismo? La moda, intervenuta negli anni Settanta-Ottanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, anche le meno interessanti come quelle di carattere linguistico-formale
La moda, intervenuta negli anni Settanta-Ottanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, sopravvalutando in maniera teleologica l'ultima volontà dell'autore La moda, intervenuta negli anni Settanta-Ottanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, anche di autori minimi e infimi, con scarso vantaggio per gli studi La moda, intervenuta negli anni Cinquanta del Novecento, di registrare e studiare ogni variante d'autore, anche di autori minimi e infimi, con scarso vantaggio per gli studi.
Cosa si intende con la formula di prestigio storico del testimone? La scelta di non adeguarsi all'ultima volontà dell'autore scegliendo un esemplare a stampa della sua opera (dunque precisamente datato) La scelta di editare un passaggio intermedio nella storia redazionale di un testo purché esso sia a stampa La scelta di editare un passaggio intermedio nella storia redazionale di un testo purché esso sia testimoniato in forma autografa La possibilità che un passaggio intermedio nella storia redazionale di un testo possa essere assunto come testo da pubblicare (rifiutando il criterio dell'ultima volontà dell'autore) sulla base della sua significatività culturale.
04. Quali sono i criteri proposti da Claudio Giunta per gestire il problema della ipertrofia delle varianti nel caso di autori ottocenteschi e novecenteschi? Claudio Giunta propone come criterio di selezione di occuparsi solo di autori maggiori (per i quali l'ipertrofia delle varianti deve essere affrontata di volta in volta con criteri specifici) allo scopo di non cadere nell'accusa continiana di filologismo Claudio Giunta propone come primo criterio di selezione quello di privilegiare quanto è finito (evitando di riprodurre a stampa in sede di apparato il non finito) e secondariamente, sul materiale così selezionato, operare una seconda selezione di quanto è ritenuto valido da un punto di vista critico-interpretativo (tralasciando per esempio le varianti di carattere linguistico) Claudio Giunta propone di gestire il materiale variantistico ipertrofico con software appositi in grado di ordinare e categorizzare una grande massa di dati Claudio Giunta propone come criterio di selezione di privilegiare quanto è finito (evitando di riprodurre a stampa in sede di apparato il non finito) e/o quanto è ritenuto valido da un punto di vista critico-interpretativo (tralasciando per esempio le varianti di carattere linguistico).
Quale delle seguenti considerazioni non è valida per controbattere i criteri selettivi invocati per la gestione della ipertrofia delle varianti di autori recenti? La selezione di una sola porzione dell'iter variantistico di un'opera annulla o riduce la vocazione storica della filologia La selezione di ciò che è considerato valido da ciò che è considerato non valido non tiene nel debito conto la mutabilità degli interessi scientifici e del canone letterario La selezione andrebbe piuttosto operata sulle varianti di testi in prosa, ma non sulle varianti di testi in poesia La selezione del finito rispetto al non finito annulla la prospettiva genetica della variantistica d'autore.
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