Filologia della letteratura italiana (lezioni 2 -15)

Lez. 2 Qual è la differenza fra filologia d'autore e critica delle varianti?. Sebbene la definizione di filologia d'autore possa in senso generale, designare l'intero procedimento filologico relativo alla variantistica d'autore (valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato, valutazione critico-letteraria delle varianti), in senso più tecnico si riserva l'etichetta di "critica delle varianti" alle prime due operazioni (valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato), l'etichetta di "filologia d'autore" all'ultima operazione (valutazione critico-letteraria). Nessuna: le due definizioni sono sostanzialmente sinonimiche. Per filologia d'autore s'intende l'intero procedimento filologico relativo alla variantistica d'autore: valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato, valutazione critico-letteraria delle varianti; per "critica delle varianti" s'intende invece quest'ultima parte (valutazione critico-letteraria). Sebbene la definizione di filologia d'autore possa in senso generale, designare l'intero procedimento filologico relativo alla variantistica d'autore (valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato, valutazione critico-letteraria delle varianti), in senso più tecnico si riserva l'etichetta di "filologia d'autore" alle prime due operazioni (valutazione diacronico-redazionale, edizione del testo e preparazione dell'apparato), l'etichetta di "critica delle varianti" all'ultima operazione (valutazione critico-letteraria).

Lez. 2 Qual è il significato di originale nella tradizione filologica lachmanniana?. E' il testo corretto dall'autore. E' il testo immaginato dall'autore, assolutamente indenne da errori e sviste. E' il testo scritto direttamente dalla mano dell'autore (autografo). E' il testo scritto dalla mano dell'autore (autografo) o, se scritto da altri, da lui attentamente rivisto.

Lez. 2 In che senso il significato di originale della tradizione filologica lachmanniana va rivisitato alla luce della variantistica d'autore?. L'originale (che non necessariamente è privo di sviste o di errori d'autore) non risulta necessariamente unico e fisso nei suoi contenuti e nella sua formulazione. L'originale, comunque indenne da sviste o da errori d'autore, non risulta necessariamente unico. Il concetto lachmanniano di originale non viene rivisto alla luce della variantistica d'autore. L'originale può essere macchiato da errori e sviste.

Lez. 2 In che senso il significato di archetipo della tradizione filologica lachmanniana va rivisitato alla luce dellavariantistica d'autore?. Il concetto di archetipo, come oggetto filologico, distinto dall'originale e al quale attribuire gli errori di tutta la tradizione, è (tendenzialmente) inconciliabile con la presenza di varianti d'autore. Gli archetipi sono più di uno, tanti quanti sono gli originali. Gli errori dell'archetipo non vanno corretti. Archetipo e originale coincidono.

Lez. 2 Qual è il significato di errore e variante nella tradizione filologica lacmanniana?. Errore e variante sono sostanzialmente la stessa cosa perché comunque si distaccano dall'originale. Posto che ogni divergenza dall'originale costituisce per il filologo un errore, il metodo del Lachmann stabilisce una gerarchia fra errore (che deturpa il senso o la forma del testo) e variante (in cui l'innovazione non risulta palesemente irricevibile); all'errore, quando significativo, il metodo del Lachmann attribuisce la capacità di contribuire a costruire lo stemma, mentre la scelta fra varianti (adiafore) è demandata al funzionamento dello stemma. Posto che ogni divergenza dall'originale costituisce per il filologo variante, ad essa il metodo di Lachmann attribuisce la possibilità di costruire lo stemma. L'errore è una variante più grave.

Lez. 2 In che senso il significato di errore e variante della tradizione filologica lachmanniana va rivisitato alla luce della variantistica d'autore?. Nella variantistica d'autore la gerarchia fra errore e variante, propria del metodo lachmanniano, viene ribaltata; l'errore infatti non consente più di costruire lo stemma. Nella variantistica d'autore la differenza fra errore e variante viene completamente annullata. Nella variantistica d'autore la gerarchia fra errore e variante, propria del metodo lachmanniano, viene ribaltata; la variante adiafora può infatti essere testimonianza di ripensamenti dell'autore e attestare dunque differenti redazioni dell'opera. Nella variantistica d'autore la gerarchia fra errore e variante, propria del metodo lachmanniano, viene invertita; lo stemma si costruisce sulla base delle varianti e fra gli errori si sceglie sulla base del funzionamento dello stemma.

Lez. 2 L'originale: è un concetto che rimane identico sia nella filologia d'autore sia nella filologia di matrice lachmanniana. è un concetto diversamente inteso nella filologia lachmanniana e nella filologia d'autore; nel primo caso si intende un testo ideale unico e indenne per sua natura da errori, nel secondo una realtà concreta, mobile nella storia e eventualmente portatrie essa stessa di errori. è un concetto diversamente inteso nella filologia lachmanniana e nella filologia d'autore; nel primo caso si intende una realtà concreta, mobile nella storia e eventualmente portatrice essa stessa di errori, nel secondo un testo ideale unico e indenne per sua natura da errori. è un testo ideale unico, indenne per sua natura da errori, cui tramite il metodo del Lachmann è possibile attingere nonostante l'intermediazione di un archetipo.

Lez. 2 Il concetto di archetipo è un concetto univoco?. Sì, nonostante sottili distinguo. No; per archetipo si può intendere, dal punto di vista strettamente filologico, un testimone perduto portatore di uno o più errori separativi, che egli ha trasmesso a tutta la tradizione residua, oppure, dal punto di vista storico, un esemplare di diffusione tramite il quale l'autore ha 'pubblicato' la propria opera. No; per archetipo si può intendere, dal punto di vista strettamente filologico, un testimone perduto portatore di uno o più errori monogenetici, che egli ha trasmesso a tutta la tradizione residua, oppure, dal punto di vista storico, un esemplare di diffusione tramite il quale l'autore ha 'pubblicato' la propria opera, o anche l'unico testimone superstite di una tradizione precedente da cui deriva quella successiva. No; per archetipo si può intendere, dal punto di vista strettamente filologico, un esemplare di diffusione tramite il quale l'autore ha 'pubblicato' la propria opera, oppure l'unico testimone superstite di una tradizione precedente da cui deriva quella successiva, oppure, dal punto di vista storico, un testimone perduto portatore di uno o più errori monogenetici, che egli ha trasmesso a tutta la tradizione residua.

Lez. 2 Quale delle seguenti descrizioni dello stemma è corretta?. Lo stemma illustra come la nostra nozione di archetipo sia fortemente condizionata dalla moria di testimoni; se dall'archetipo X sono discesi cinque rami della tradizione, di cui solo uno sopravvissuto, per il filologo l'archetipo cui si può risalire è X1 e non X. Lo stemma illustra come la tradizione dell'opera sia stata molto fortunata e ampia, nonostante la moria di testimoni. Lo stemma illustra come in una tradizione manoscritta possano esistere archetipi (X) e subarchetipi (X1). Lo stemma illustra come l'autore abbia 'pubblicato' una prima volta l'opera tramite X e poi una seconda volta tramite X1.

Lez. 2 Qual è il significato di archetipo nella tradizione filologica lachmanniana?. L'archetipo corrisponde ad un esemplare di diffusione del testo o ad un esemplare dell'opera al quale si è ridotta la tradizione. Nel significato strettamente filologico per archetipo si intende l'esemplare di diffusione del testo o il solo esemplare dell'opera al quale si è ridotta la tradizione; dal punto di vista storico l'archetipo corrisponde invece ad un codice perduto macchiato da almeno un errore monogenetico passato poi a tutto il resto della tradizione; dal punto di vista storico. L'archetipo corrisponde ad un codice perduto macchiato da almeno un errore monogenetico passato poi a tutto il resto della tradizione. Nel significato strettamente filologico per archetipo si intende un codice perduto macchiato da almeno un errore monogenetico passato poi a tutto il resto della tradizione; dal punto di vista storico l'archetipo può corrispondere ad un esemplare di diffusione del testo o ad un esemplare dell'opera al quale si è ridotta la tradizione.

Lez. 3 Cosa si intende per 'pubblicazione'?. La pubblicazione di un testo significa la sua messa in circolazione per volontà dell'autore, ma a seconda dei periodi essa può rappresentare un taglio meno netto (con la circolazione manoscritta) o più netto e definitivo (con l'introduzione della stampa) fra l'autore e la propria opera. La pubblicazione di un testo significa la sua messa in circolazione per volontà dell'autore, ma a seconda dei periodi essa può rappresentare un taglio più netto (con la circolazione manoscritta) o meno netto e definitivo (con l'introduzione della stampa) fra l'autore e la propria opera. La pubblicazione di un testo corrisponde alla consegna da parte dell'autore della propria opera ad un editore. La pubblicazione di un testo corrisponde alla consegna da parte dell'autore della propria opera a chiunque la voglia leggere.

Lez. 3 Cosa si intende per ultima volontà dell'autore?. La formula indica, in filologia, la fase ultima dell'elaborazione di un testo a cui, di solito, si ricorre ai fini restitutivi; la filologia d'autore relativizza però questo criterio, sia sospettando la possibilità di più 'ultime' volontà d'autore, sia rammentando che il criterio (condizionato dalla nostra moderna esperienza sulle modalità di pubblicazione tramite la stampa) va modulato sulla base della cronologia dell'opera e sui metodi antichi di diffusione. La formula indica un criterio ormai osoleto perché esistono più 'ultime' volontà d'autore. La formula indica un criterio ormai obsoleto perché in antico i metodi di diffusione delle opere non avvenivano attraverso la stampa. La formula indica, in filologia, la fase ultima dell'elaborazione di un testo a cui, di solito, si ricorre ai fini restitutivi.

Lez. 3 Qual è il significato dell'ultima volontà dell'autore?. Per ultima volontà dell'autore si intende la forma (redazione) più recente del testo. Per ultima volontà dell'autore s'intende la forma (redazione) del testo corrispondente alla forma attestata come ultima. Per ultima volontà dell'autore si intende la forma (redazione) più antica del testo. Per ultima volontà dell'autore si intende l'ultima conservata nel suo originale.

Lez. 3 Quale delle seguenti descrizioni si attaglia al seguente stemma?. L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, ma la diffusione è avvenuta solo una volta a partire da O e la tradizione che ne discende è caratterizzata da almeno un errore separativo. L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, e perciò la la tradizione manoscritta è caratterizzata da un archetipo. L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, e dunque non può esserci archetipo. L'opera è stata elaborata in più fasi (O, O1, O2, O3) dall'autore, ma la diffusione è avvenuta solo una volta a partire da O e la tradizione che ne discende è caratterizzata da almeno un errore congiuntivo.

Lez. 3 Cosa si intende per originale in movimento?. un originale pubblicato dall'autore in più di un'occasione e in fasi redazionali diverse. un autografo portatore di fasi redazionali diverse in corrispondenza di momenti diversi dell'elaborazione testuale. l'archetipo di un testo con varianti d'autore. un testo, comunque trasmesso (autografo, idiografo, conservati o meno), sul quale l'autore ha depositato varianti redazionali diverse in corrispondenza di momenti diversi dell'elaborazione.

Lez. 4 Giorgio Pasquali propose questo stemma a proposito della trasmissione di un testo tardo antico. Fulgenzio. Cicerone. Eusebio. Tertulliano.

Lez. 4 Indicate quale delle seguenti risposte è corretta. Paul Maas ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Cicerone che, accortosi di aver commesso errori nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di correggere le copie che già circolavano. Giorgio Pasquali ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Cicerone che, accortosi di aver commesso errori nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di correggere le copie che già circolavano. Giorgio Pasquali ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Cicerone che, accortosi di aver commesso errori nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di bruciare tutte le copie che circolavano. Giorgio Pasquali ricorda come la variantistica d'autore sia presente anche nella tradizione classica, ricordando il caso di Virgilio che, accortosi di aver commesso errori nella redazione della Pro Ligario e dell'Orator, chiese all'amico Attico di correggere le copie che già circolavano.

Lez. 4 Nella recensione alla Textkritik di PaulMaas. Giorgio Pasquali apprezzava il tentativo di razionalizzazione operato dal filologo tedesco, ma metteva in guardia dalla algebrizzazione del metodo che andava sempre coniugato con la conoscenza della storia della tradizione. Giorgio Pasquali denigrava in toto il tentativo di razionalizzazione operato dal filologo tedesco, perché non coniugava il metodo con la conoscenza della storia della tradizione. Giorgio Pasquali si dimostrava oscillante fra apprezzamento e perplessità. Giorgio Pasquali apprezzava il tentativo di razionalizzazione operato dal filologo tedesco, che finalmente estrometteva dalla stemmatica gli elementi storici.

Lez. 4 Indica la sola risposta giusta. Giorgio Pasquali valorizzò la storia della tradizione di fronte al pericolo di eccessiva algebrizzazione rappresentato dalla stemmatica di Paul Maas. Giorgio Pasquali cercò di dimostrare l'inutilità della distinzione fra errore separativo e errore congiuntivo proposta da Paul Maas. Paul Maas riconosceva riteneva indispensabile supporre l'esistenza dell'archetipo anche in presenza di varianti d'autore. Paul Maas valorizzò la storia della tradizione di fronte al pericolo di eccessiva algebrizzazione rappresentato dalla stemmatica di Giorgio Pasquali.

Lez. 4 Quale fu il principale contributo di Giorgio Pasquali alla maturazione del metodo filologico?. Controbatté al rischio di eccessiva algebrizzazione della stemmatica di Paul Maas. Recensì la Textkritik di Paul Maas. studiò la tradizione delle opere di Tertulliano. Filologo classico, ma attento a quanto nei suoi stessi anni avveniva nella filologia italiana, seppe riconoscere (basandosi anche sull'esperienza variantistica di autori italiani quali Boccaccio e Petrarca) varianti d'autore nella tradizione classica e post-classica.

Lez. 4 Quale fu il contributo di Paul Maas all'elaborazione del metodo filologico?. Perfezionò il concetto di errore, formalizzando la categoria di errori significativi (o errori guida) ulteriormente distinguendo questi ultimi in errore separativo e errore congiuntivo. Individuò varianti d'autore nelle opere di Tertulliano. Trattò per primo, in maniera sistematica, di varianti d'autore nella tradizione classica. Pubblicò le Argonautiche di Apollonio Rodio.

Lez. 5 Qual è la tipologia delle varianti d'autore più ricorrente nella tradizione trobadorica?. Le varianti d'autore sono di carattere puntuale e dimostrano il rimaneggiamento completo del testo. Pur potendosi verificare anche secondo altre tipologie, le varianti d'autore si addensano di preferenza nella strofe finale nella quale si concentravano i dati storici e storico-geografici contingenti quali l'appello finale al destinatario. Le varianti d'autore si appuntano di preferenza sulla prima strofa allo scopo di far credere che si trattasse di un testo diverso, poiché i trovatori girando di corte in corte avevano bisogno di riusare ed adattare a realtà e contesti differenti testi composti in precedenza. Le varianti d'autore sono di carattere strutturale e si caratterizzano per l'inserimento o la cancellazione di intere strofe.

Lez. 5 Individuate quale fra le seguenti tradizioni di testi non presenta in maniera pressoché sistematica redazioni differenti e/o varianti d'autore. I testi dei Minnesaenger di area germanica. I testi dei trovatori provenzali. I testi dei trovieri francesi. I testi della Scuola Poetica Siciliana.

Lez. 5 A quante fasi redazionali riconduce la tradizione della canzone "Al prim comens de l'invernaill" di Marcabru, secondo quanto ricostruito da d'Arco Silvio Avalle?. A due fasi redazionali: la prima contenente una sola tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna, la seconda in cui alla tornata precedente è sostituita una seconda tornata in cui il poeta annuncia di essere in partenza per la Guascogna. A due fasi redazionali: la prima contenente una sola tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna, la seconda in cui alla tornata precedente è aggiunta una seconda tornata in cui il poeta annuncia di essere nuovamente in partenza, questa volta per la Guascogna, il che crea contraddizione biografica. A una sola fase redazionale d'autore contenente una prima tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna; una seconda tornata è stata poi aggiunta da un esecutore che annuncia di essere in partenza per la Guascogna, creando contraddizione biografica. A due fasi redazionali: la prima contenente una sola tornata in cui il poeta annuncia la sua prossima partenza per la Spagna, la seconda in cui la tornata precedente è stata profondamente modificata e le è stata aggiunta una seconda tornata in cui il poeta annuncia di essere nuovamente in partenza, questa volta per la Guascogna.

Lez. 5 Quale studioso si è occupato in modo particolare della tradizione manoscritta di Bernart de Ventadorn,verificando la presenza di varianti d'autore nella tornada di una sua canzone (Ges de chantar no m pren talans)?. Maurizio Perugi. Cesare Segre. D'Arco Silvio Avalle. Gianfranco Contini.

Lez. 5 Illustrate questo stemma relativo alla canzone Al prim comens del’ivernaill di Marcabru. Lo stemma dimostra che una delle due tornade della canzone Al prim comens de l’ivernaill fu più fortunata della prima. Lo stemma dimostra che IKNa1 sono accomunati da almeno un errore separativo. Lo stemma dimostra che IKNa1 appartengono ad una stessa famiglia. Lo stemma dimostra come la trasmissione manoscritta delle due tornade della canzone Al prim comens de l’ivernaill risalga a due originali distinti.

Lez. 5 Qual è la storia del testo della canzone "Be.mpacd'ivered'estiu"di Peire Vidal secondo quanto ricostruito da d'Arco Silvio Avalle?. Composta fra il 1174 e il 1180 di cinque strofe, una strofa tornata e una tornata, fu aumentata con l'inserimento con l'inserimento di una sesta strofa e di un'altra tornata anteposta a quella già scritta (intorno al 1187). Composta fra il 1174 e il 1180 di cinque strofe, una strofa tornata e due tornate, fu aumentata con l'inserimento di una sesta strofa (intorno al 1187). Composta fra il 1174 e il 1180 di cinque strofe, una strofa tornata e una tornata, fu a due riprese aumentata, prima con l'inserimento di un'altra tornata anteposta a quella già scritta (intorno al 1184), poi con l'inserimento ulteriore di una sesta strofa (intorno al 1187). Composta fra il 1174 e il 1180 di sei strofe, una strofa tornata e una tornata, fu aumentata con l'inserimento di un'altra tornata anteposta a quella già scritta (intorno al 1184).

Lez. 6 Nella costruzione di un canzoniere e dunque di un macrotesto, quale tipologia di varianti d'autore è maggiormente prevedibile?. Le varianti alternative. Le varianti sostitutive. Le varianti strutturali. Le varianti tardive.

Lez. 6 A quale di questi autori non possiamo attribuire l'elaborazione variantistica di un macrotesto?. Giuseppe Ungaretti. Francesco Petrarca. Charles d'Orléans. Leon Battista Alberti.

Lez. 6 Qual è la storia della parola "canzoniere"?. Nel Duecento e nel Trecento "canzoniere" indica 'chi compone canzoni' e ha significato elogiativo; per questo nel Quattrocento designa Petrarca e i suoi Rerum Vulgarium fragmenta; sulla base di quel modello subito dopo la parola designa un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in sequenza. Fin dal Duecento "canzoniere" indica un manoscritto in cui vengono raccolti componimenti poetici di vari autori (di solito ponendo in apertura della raccolta delle canzoni); con l'introduzione della stampa il nome di "canzoniere" viene dato ai Rerum Vulgarium fragmenta di Petrarca ma solo nel tardo Ottocento la parola designa (sul modello di Petrarca) un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in sequenza. Nel Duecento e nel Trecento "canzoniere" indica 'chi compone canzoni' e ha significato spregiativo; nel Quattrocento indica un manoscritto in cui vengono raccolti componimenti poetici di vari autori (di solito ponendo in apertura della raccolta delle canzoni); con l'introduzione della stampa il nome di "canzoniere" viene dato ai Rerum Vulgarium fragmenta di Petrarca ma solo nel tardo Ottocento la parola designa (sul modello di Petrarca) un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in sequenza. Già nel Duecento e nel Trecento "canzoniere" indica un manoscritto in cui vengono raccolti componimenti poetici di vari autori (di solito ponendo in apertura della raccolta delle canzoni), come dimostrano i più antichi canzonieri della lirica italiana; con l'introduzione della stampa il nome di "canzoniere" viene dato ai Rerum Vulgarium fragmenta di Petrarca ma solo nel tardo Ottocento la parola designa (sul modello di Petrarca) un macrotesto di poesie di un medesimo autore e da lui stesso organizzato in sequenza.

Lez. 7 A quante fasi redazionali riconduce la tradizione della raccolta poetica di Charles d'Orléans, secondo quanto ricostruito da Alberto Vàrvaro?. In otto fasi redazionali corrispondenti ai manoscritti che sono stati tratti dall'originale, i quali soli attestano l'accrescimento (o talvolta la selezione) del macrotesto. In quattordici fasi redazionali corrispondenti ai sei assetti dell'originale cui vanno aggiunti i manoscritti che sono stati tratti dall'originale. Due fasi principali: una fase inglese e una fase francese. In almeno sei fasi redazionali (da Oa a Of) in una sequenza non sempre lineare, che vede l'accrescimento (o talvolta la selezione) del macrotesto, a più riprese messo in bella copia e fatto circolare anche in fasi intermedie.

Lez. 7 In che cosa differiscono, dal punto di vista narrativo, i"due cominciamenti"del sonetto dantesco"Era venuta nella mente mia"?. Il secondo cominciamento non ha alcun aggancio con la prosa che segue il sonetto, il primo cominciamento invece sì. Il primo cominciamento è maggiormente aderente alla vicenda storica che aveva determinato la nascita del sonetto secondo quanto narrato da Dante nella prosa che precede, il secondo cominciamento è invece corrispondente ad una istanza lirica, sganciata dalla cronaca biografica. Il secondo cominciamento non ha alcun aggancio con la prosa che precede il sonetto, il primo cominciamento invece sì. Il secondo cominciamento è maggiormente aderente alla vicenda storica che aveva determinato la nascita del sonetto secondo quanto narrato da Dante nella prosa che precede, il primo cominciamento è invece corrispondente ad una istanza lirica, sganciata dalla cronaca biografica.

Lez. 7 I"due cominciamenti" del sonetto"Era venuta nella mente mia"si configurano come varianti. sostitutive (o non realizzate). alternative (o non realizzate). sostitutive (o realizzate). alternative (o realizzate).

Lez. 7 Cosa si intende per variante sostituita?. Una variante posteriore cassata per far posto ad una precedente. Una variante posteriore alla quale si affianca senza cassarla una variante precedente. Una variante precedente cassata per far posto ad una successiva. Una variante precedente alla quale si affianca senza cassarla una variante successiva.

Lez. 7 In che cosa differiscono, dal punto di vista semantico e formale, i"due cominciamenti" del sonetto dantesco"Era venuta nella mente mia"?. Le varianti, concentrate solo nella prima quartina, sono evidente testimonianza della libertà dell'autore di modificare i propri testi secondo l'estro del momento. I due cominciamenti sono intercambiabile e sinonimici e Dante lasciava al lettore la scelta dell'uno o dell'altro sulla base delle proprie preferenze. Con il primo cominciamento il tema della 'angelicazione' di Beatrice risulta centrale (e coerente con l'evoluzione narrativa del prosimetro) perché la consolazione religiosa di Beatrice salita in cielo si colloca all'inizio e alla fine del componimento; con il secondo cominciamento invece predomina nel sonetto la sofferenza tutta terrena del poeta, che solo in fine intravede la consolazione religiosa. Con il primo cominciamento domina nel sonetto la sofferenza tutta terrena del poeta, che solo in fine intravede la consolazione religiosa; con il secondo cominciamento invece il tema della 'angelicazione' di Beatrice risulta centrale (e coerente con l'evoluzione narrativa del prosimetro) perché la consolazione religiosa di Beatrice salita in cielo si colloca all'inizio e alla fine del componimento.

Lez. 7 Come sono trasmessi nella tradizione manoscritta i due cominciamenti di" Era venuta nella mente mia"?. Entrambi sono trasmessi dalla tradizione organica e extravagante della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione inorganica. Entrambi sono trasmessi dalla tradizione inorganica della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione organica e extravagante. Entrambi sono trasmessi dalla tradizione organica (e inorganica) della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione extravagante. Entrambi sono trasmessi dalla tradizione extravagante della Vita nova, solo il secondo anche dalla tradizione inorganica.

Lez. 7 Indicate la corretta interpretazione dei due cominciamenti di "Era venuta nella mente mia": Il primo comnciamento esalta il processo di 'angelicazione' di Beatrice, il secondo mostra più stretti contatti con il contesto nel quale Dante elaborò il sonetto, secondo quanto ci è raccontato nella prosa della Vita nova. il primo comnciamento anticipa la Commedia, il secondo è dell'età della Vita nova. Il primo comnciamento mostra più stretti contatti con il contesto nel quale Dante elaborò il sonetto, secondo quanto ci è raccontato nella prosa della Vita nova, il secondo esalta il processo di 'angelicazione' di Beatrice. Entrambi i cominciamenti esaltano il processo di 'angelicazione' di Beatrice, pur mantenendo stretti contatti con il contesto nel quale Dante elaborò il sonetto, secondo quanto ci è raccontato nella prosa della Vita nova.

Lez. 7 Cosa si intende con variante alternativa e rispettivamente variante sostitutiva?. La differenza consiste nella loro cronologia lungo l'evoluzione del testo. La variante alternativa fa riferimento all'incertezza dell'autore (quella variante che l'autore propone in alternativa ad un'altra senza che quest'ultima venga cassata); con variante sostitutiva invece si intende una variante che sostituisce un valore poetico ad un altro valore poetico preesistente (è sinonimo di instaurativa). La variante alternativa è una variante che l'autore propone in alternativa ad un'altra senza che quest'ultima venga cassata (è sinonimo di 'non realizzata'); con variante sostitutiva si intende la variante che, proposta come alternativa ad altra concorrente, la sostituisce effettivamente (è sinonimo di 'variante realizzata'). La variante sostitutiva è una variante che l'autore propone in sostituzione ad un'altra senza che quest'ultima venga cassata (è sinonimo di 'non realizzata'); con variante alternativa si intende la variante in alternativa ad altra concorrente, la sostituisce effettivamente (è sinonimo di variante realizzata).

Lez. 7 Quale differenza possiamo riscontrare fra i casi di Dante (del sonetto dei "due cominciamenti") e di Pontano (nell'"Actius") e quello di Petrarca, riguardo alla riflessione sul proprio personale lavorìo variantistico?. I due casi di Dante e di Pontano riguardano solo la poesia (Dante) o solo la prosa (Pontano); il caso di Petrarca invece riguarda opere in entrambi i generi. Nei due casi studiati Dante e Pontano espongono le proprie riflessioni sul movimento variantistico in un'opera diffusa e dunque destinata ad un pubblico; Petrarca non fa altrettanto, perché le sue postille a margine di suoi autografi sono destinate, quali promemoria, solo a se stesso. I due casi di Dante e di Pontano riguardano solo il volgare (Dante) o solo il latino (Pontano); il caso di Petrarca invece riguarda opere in entrambe le lingue. I due casi di Dante e di Pontano riguardano solo la poesia volgare (Dante) o la poesia latina (Pontano); il caso di Petrarca invece riguarda opere in prosa.

Lez. 8 A quale scopo nel corso è stato utilizzato un brano dell' "Actius"?. Nell'"Actius" il Pontano esemplifica, con un caso tratto dalle "Meteore", il proprio procedimento variantistico, consistente nel caso specifico in una variante alternativa. Nell'"Actius" il Pontano esemplifica, con un caso tratto dall'"Urania " di Sannazaro, il procedimento variantistico d'autore, consistente nel caso specifico nei fenomeni dell'inversione, della sostituzione e dell'aggiunta. Nell'"Actius" il Sannazaro esemplifica, con due casi tratti dall'"Urania " e dalle "Meteore", il proprio procedimento variantistico, consistente nel caso specifico nei fenomeni dell'inversione, della sostituzione e dell'aggiunta. Nell'"Actius" il Pontano esemplifica, con due casi tratti dall'"Urania " e dalle "Meteore", il proprio procedimento variantistico, consistente nel caso specifico nei fenomeni dell'inversione, della sostituzione e dell'aggiunta.

Lez. 8 A quale dei seguenti eventi è strettamente collegato il cambio di significato della 'pubblicazione' di un testo?. La scoperta dell'America. L'invenzione della stampa a caratteri mobili (1454) e la sua rapida diffusione in Europa (anni Settanta del XV secolo). L'invenzione della stampa a caratteri mobili (1554) e la sua rapida diffusione in Europa (anni Settanta del XVI secolo). La scoperta, durante l'Umanesimo, delle modalità classiche di diffusione di un testo.

Lez. 8 Che cosa è l'"Actius"? Indicate la risposta giusta. E' un dialogo latino di Iacobo Sannazaro, intitolato al nome accademico del Pontano, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia. E' un dialogo volgare di Iacobo Sannazaro, intitolato al nome accademico latino del Pontano, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia. E' un dialogo latino di Giovanni Gioviano Pontano, intitolato al nome accademico del Sannazaro, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia. E' un dialogo volgare di Giovanni Gioviano Pontano, intitolato al nome accademico latino del Sannazaro, in cui si discute di grammatica, di poesia e di storiografia.

Lez. 8 La riflessione d'autore sull' elaborazione come illustrata tramite i due cominciamenti di "Era venuta nella mente mia" e le varianti dell'Actius di Pontanoci fanno sospettare. che in entrambi i casi si tratti di varianti 'fittizie' ed esemplari create ad hoc. che in entrambi i casi si tratti di varianti alternative. che in entrambi i casi si tratti di varianti tardive. che in entrambi i casi si tratti di varianti sostitutive.

Lez. 8 Chi è Giovanni Gioviano Pontano? Indicate la risposta errata. Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale formatosi alla scuola napoletana di Antonio Beccadelli detto il Panormita; alla sua scuola (l'Accademia Pontaniana) si formò Iacobo Sannazaro. Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale del Quattrocento che ricoprì anche il ruolo di primo segretario durante il regno di Ferrante d'Aragona. Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale napoletano della seconda metà del Cinquecento, autore dell'"Urania". Giovanni Gioviano Pontano è un intellettuale di origine umbra vissuto alla corte aragonese di Napoli durante i regni di Alfonso il Magnanimo e di suo figlio Ferrante.

Lez. 9 Individuate la risposta giusta. Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutri va il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" dispone cronologicamente le fasi redazionali individuando nella prima stesura del testo motivi concreti di insoddisfazione che avevano mosso Petrarca a correggersi. Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" espone le varie fasi redazionali con intento didascalico, per mostrare come si debba fare per ben costruire degli endecasillabi. Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" espone le varie fasi redazionali con intento didascalico, per mostrare come si debba fare per ben scrivere in poesia. Nell'analisi che Pietro Bembo fa del lavorio petrarchesco che conduce alla lezione finale "Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core", l'autore delle "Prose della volgar lingua" non dispone cronologicamente le fasi redazionali né è capace di individuare nella prima stesura del testo i motivi concreti di insoddisfazione che avevano mosso Petrarca a correggersi.

Lez. 9 Nelle"Prose della volgar lingua". il personaggio di Giuliano de' Medici dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto incipitario dei Rerum vulgarium fragmenta. l'autore Carlo Bembo dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto finale dei Rerum vulgarium fragmenta. il personaggio di Ercole Strozzi dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto incipitario dei Rerum vulgarium fragmenta. Giuliano de' Medici dice di aver preso visione di alcune pagine autografe di Petrarca e commenta il lavorio correttorio dei versi 1-2 del sonetto finale dei Rerum vulgarium fragmenta.

Lez. 9 Chi fu nel Cinquecento il proprietario del Vat. Lat. 3195, idiografo e in parte autografo dei Rerum Vulgarium Fragmenta?. Bernardino Daniello. Francescuolo da Brossano. Aldo Manuzio. Pietro Bembo.

Lez. 9 Nelle Prose della volgar lingua Pietro Bembo interpreta il passaggio, registrato su carte petrarchesche autografe oggi perdute, da: Voi, ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospir, de' quai nutriva il core a Voi, ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospir di ch'io nutriva il core e infine a Voi, ch'ascoltate in rime sparse il suono / di quei sospiri ond'io nutriva il core. sia sul piano del significato (esplicitazione di io ora contrapposto al Voi iniziale) sia su quello del significante (eliminazione della ripetizione fonica di quei ... de' quai). come un passaggio ad una lingua più corretta. sul piano del significante esprimendo considerazioni impressionistiche (maggiore bellezza di onde). sul piano retorico dell'appropriatezza.

Lez. 9 Cosa è un incunabolo?. La prima edizione a stampa di un'opera. Un'edizione a stampa uscita fra l'invenzione della stampa e il 1500 compreso. L'editio princeps di un'opera. Una delle prime edizioni a stampa.

Lez. 9 Indicate la risposta errata. L'autografo dei Rerum Vulgarium Fragmenta (Vat. Lat. 3195) negli anni Venti del Cinquecento si trovava ancora a Padova in possesso della famiglia Santasofia. Il cosiddetto 'codice degli abbozzi' di Petrarca (Vat. Lat. 3196) fu acquistato da Pietro Bembo negli anni Venti del Cinquecento. La copia in pulito dei Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca (Vat. Lat. 3196) fu acquistata da Pietro Bembo nel 1560. L'edizione dei Rerum Vulgarium fragmenta pubblicata a Padova presso il tipografo Bartolomeo Valdezoco nel 1472 fu condotta sull'autografo oggi Vat. Lat. 3195.

Lez. 10 Indica qual è l'affermazione errata. Nel 1501, a differenza di quanto avverrà nella successiva edizione de "Le cose volgari" del Petrarca, Aldo Manuzio pubblicò oltre alla redazione definitiva, anche la prima redazione rifiutata del primo capitolo del "Triumphus Fame". Nel pubblicare la prima redazione rifiutata del "Triumphus Fame" di Petrarca, Aldo Manuzio esprime la sua perplessità sull'opportunità di render noto un testo che Petrarca aveva rifiutato. La pubblicazione della redazione rifiutata del primo capitolo del "Triumphus Fame", pubblicata da Manuzio, veniva collocata nella stampa del 1514 de "Le cose volgari" di Petrarca in luogo non contiguo rispetto alla redazione definitiva. La decisione di pubblicare la redazione rifiutata del primo capitolo del "Triumphus Fame" di Petrarca è giustificata da Aldo Manuzio con l'esemplarità del lavoro correttorio di Petrarca e a dimostrazione del corretto giudizio che Petrarca aveva delle sue cose.

Lez. 10 Nel1514, ristampando Le cose volgari del Petrarca già edite nel 1501, Aldo Manuzio. esprimeva un giudizio positivo sulla redazione rifiutata del Triumphus Fame, che egli pubblicava per la prima volta come una felice scoperta. esprimeva l'imbarazzo di pubblicare, contro la volontà dell'autore, una redazione rifiutata del Triumphus Fame, ma giustificava la scelta come capace di illustrare per contrasto l'obiettivo a cui Petrarca mirava. esprimeva l'imbarazzo di pubblicare, contro la volontà dell'autore, una redazione rifiutata del Triumphus Fame, pubblicazione alla quale era stato costretto suo malgrado. non si poneva il problema di pubblicare, contro la volontà dell'autore, una redazione rifiutata del Triumphus Fame, perché il criterio dell'ultima volontà dell'autore si porrà solo più tardi, nel Novecento.

Lez. 10 L'interpretazione di Bernardino Daniello delle varianti petrarchesche. è teleologicamente orientata, non ponendosi il problema di che cosa muova Petrarca ad autocorreggersi, e invece limitandosi ad affermare l'eccellenza della redazione finale rispetto a quelle precedenti. Bernardino Daniello, come poi dopo di lui farà Pietro Bembo, dimostra acutezza di giudizio sul lavoro variantistico di Petrarca. Bernardino Daniello, come già prima di lui Pietro Bembo, dimostra acutezza di giudizio sul lavoro variantistico di Petrarca. Bernardino Daniello, a differenza di Pietro Bembo, dimostra acutezza di giudizio sul lavoro variantistico di Petrarca.

Lez. 10 Il sonetto dantesco "Era venuta nella mente mia", incluso nella Vita Nova, ha, come dice Dante stesso,"due cominciamenti".Le varianti proposte da Dante come possono essere definite?. sostitutive. instaurative. alternative. tardive.

Lez. 10 Indicate l'affermazione errata. Bernardino Daniello adduce nelle sue edizioni dei "Sonetti, Canzoni e Triomphi" alcune varianti petrarchesche allo scopo di mostrare il modo di lavorare di Petrarca, ma anche, con finalità didascalica e didattica, come modello di ben scrivere per qualunque poeta contemporaneo. L'edizione a cura di Bernardino Daniello delle opere volgari di Petrarca (1550) non era corredata di commento. Le edizioni dei "Sonetti, Canzoni e Triomphi" del Petrarca a cura di Bernardino Daniello oltre al commento, offrivano un ampio specimen delle varianti d'autore tratte per lo più dal 'codice degli abbozzi'. La seconda edizione dei "Sonetti, Canzoni e Triomphi di messer Francesco Petrarca" curata da Bernardino Daniello aumentò il numero delle varianti petrarchesche addotte nella prima edizione.

Lez. 11 Quando furono composti i Cinque Canti?. Fra il 1519 e il 1521, mentre Ariosto stava progettando la seconda edizione dell'"Orlando furioso". Fra il 1521 e il 1532, mentre Ariosto stava lavorando all'ampliamento dell'"Orlando furioso" che porterà all'edizione finale del 1533. Fra il 1506 e il 1521, durante le prime fasi di scrittura dell'"Orlando furioso". Fra il 1516 e il 1521, durante le prime fasi di scrittura dell'"Orlando furioso".

Lez. 11 Quali sono le date delle edizioni a stampa dell' "Orlando Furioso?. A: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1516; B: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1521; C: Ferrara, Francesco Rosso, 1532. A: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1516; B: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1521; C: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1532. A: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1516; B: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1521; C: Ferrara, Francesco Rosso, 1532. A: Ferrara, Francesco Rosso, 1516; B: Ferrara, Giovan Battista della Pigna, 1521; C: Ferrara, Giovanni Mazzocco, 1532.

Lez. 11 Quando e da chi furono pubblicati per la prima volta i cosiddetti "Cinque Canti" di Ariosto?. Dal fratello Gabriele, presso Aldo Manuzio, nel 1545. Dal figlio Virginio, presso gli eredi di Aldo Manuzio, nel 1545. Dal figlio Virginio, presso Aldo Manuzio, nel 1533. Da Giovan Battista Pigna, presso gli eredi di Aldo Manuzio, nel 1563.

Lez. 11 Giovan Battista Pigna e Girolamo Ruscelli interpretarono i Cinque Canti di Ariosto. come continuazione del Furioso allo scopo, poi fallito, di raggiungere nel poema il numero tondo di cinquanta canti. come l'inizio di un nuovo poema. il primo come continuazione del Furioso allo scopo, poi fallito, di raggiungere nel poema il numero tondo di cinquanta canti, il secondo come l'inizio di un nuovo poema. il primo come l'inizio di un nuovo poema, il secondo come continuazione del Furioso allo scopo, poi fallito, di raggiungere nel poema il numero tondo di cinquanta canti.

Lez. 11 Quali sono i testimoni dei Cinque Canti?. Dei Cinque Canti possediamo solo edizioni a stampa. Dei Cinque Canti possediamo la princeps e vari codici, fra i quali è particolarmente importante quello scritto dal fratello di Ludovico, Galasso Ariosto. Dei Cinque Canti possediamo gli autografi ariosteschi oltre al cosiddetto codice Taddei, trascritto dal fratello di Ludovico, Gabriele Ariosto. Dei Cinque Canti possediamo la princeps, l'edizione Giolito del 1548 e un codice trascritto dal fratello di Ludovico, Gabriele Ariosto.

Lez. 11 Indicate quale di queste associazioni fra l'autore e il letterato cinquecentesco che ne ha studiato gli autografi è errata. Bernardino Daniello su Petrarca. Pietro Bembo su Petrarca. Giovan Battista Pigna su Ariosto. Bernardino Daniello su Ariosto.

Lez. 12 Quali sono i giudizi sulla natura dei Cinque Canti di Giovan Battista Pigna e di Girolamo Ruscelli?. Entrambi sostenevano che i Cinque Canti avrebbero contribuito, una volta entrati nel "Furioso", a far raggiungere al poema il numero tondo di cinquanta canti. Giovan Battista Pigna sosteneva che essi avrebbero contribuito, una volta entrati nel "Furioso" a far raggiungere al poema il numero tondo di cinquanta canti, mentre il Ruscelli riteneva che i Cinque Canti fossero il nucleo di un nuovo poema. Entrambi ritenevano che i Cinque Canti fossero il nucleo di un nuovo poema. Giovan Battista Pigna riteneva che i Cinque Canti fossero il nucleo di un nuovo poema, mentre il Ruscelli sosteneva che essi avrebbero contribuito, una volta entrati nel "Furioso" a far raggiungere al poema il numero tondo di cinquanta canti.

Lez. 12 Di chi sono gli "Scontri de' luoghi, i quali M. Ludovico Ariosto mutò"?. Di Giovan Battista Pigna, incrementati da Girolamo Ruscelli. Di Girolamo Ruscelli. Di Giovan Battista Pigna. Di Giovan Battista Pigna, poi riediti ma solo in parte da Girolamo Ruscelli.

Lez. 12 Dall'analisi di quel che Pigna dice sulle modifiche introdotte da Ariosto nella prima ottava del poema. possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "critica delle varianti", al pari di Bernardino Daniello. possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "critica delle varianti", disposto com'è, non solo a descrivere la variante, ma anche a cercare le ragioni che hanno indotto Ariosto a perseguirla. possiamo riconoscere in lui un precursore d. possiamo riconoscere in lui un precursore della cosiddetta "filologia d'autore", al pari di Bernardino Daniello.

Lez. 12 Complessivamente la lettura di Giovan Battista Pigna delle varianti ariostesche della prima ottava dell' "Orlando furioso". è, alla sensibilità filologica odierna, tutta da rigettare. è pienamente accettabile ancora oggi. mette in evidenza elementi di raffinamento formale (introduzione di un chiasmo), introduzione di elementi di richiamo intertestuale con i classici dell'epica latina, ma talvolta cerca di spiegare i movimenti variantistici creando passaggi non documentati. è disordinata e incomprensibile.

Lez. 12 Nell' interpretazione delle variantiche intercorrono fra le edizioni A B e l'edizione C dell'Orlando Furioso, riguardo al verso incipitario del poema, cioè a proposito del passaggio da Di donne e cavallier (g)li antiqui amori a Le donne, i cavallier, l'arme e gli amori. Giovan Battista Pigna dà un esempio eccezionale pionieristico della critica delle varianti ancor oggi sottoscrivibile in toto. Giovan Battista Pigna dà un'interpretazione solo impressionistica. Giovan Battista Pigna mescola annotazioni preziose a sovrainterpretazioni inaccettabili per il moderno metodo filologico della critica delle varianti. Giovan Battista Pigna dà un'interpretazione solo grammaticale.

Lez. 12 Cosa sono gli Scontri de' luoghi, i quali M. Lodovico Ariosto mutò...?. un lavoro di collazione e interpretazione di un centinaio di varianti fra la prima edizione del Furioso e le successive, condotto da Giovan Battista Pigna che lo pubblicò nel 1554 (riedito poi da Girolamo Ruscelli nel 1556). un lavoro di collazione e interpretazione di un centinaio di varianti fra la prima edizione del Furioso e le successive, condotto da Girolamo Ruscelli che lo pubblicò nel 1554 (riedito poi da Giovan Battista Pigna nel 1556). un lavoro pionieristico di filologia d'autore che inaugura alcuni criteri di resa editoriale delle varianti fra la prima edizione del Furioso e le successive, condotto da Giovan Battista Pigna che lo pubblicò nel 1554 (riedito poi da Girolamo Ruscelli nel 1556). un lavoro di rilevamento e interpretazione di un centinaio di varianti presenti nell'autografo dei Cinque canti condotto da Giovan Battista Pigna che lo pubblicò nel 1554 (riedito poi da Girolamo Ruscelli nel 1556).

Lez. 12 Individuate la serie corretta che connette studioso delle varianti e autore oggetto di studio. Federico Ubaldini (XVI sec.) su Petrarca; Giovanni Sforza (XIX sec.) su Manzoni; Francesco Moroncini (XX sec.) su Leopardi. Federico Ubaldini (XVII sec.) su Petrarca; Riccardo Folli (XIX sec.) su Manzoni; Francesco Moroncini (XX sec.) su Leopardi. Federico Ubaldini (XVII sec.) su Petrarca; Riccardo Folli (XIX sec.) su Manzoni; Francesco Moroncini (XIX sec.) su Leopardi. Federico Ubaldini (XVII sec.) su Petrarca; Riccardo Folli (XIX sec.) su Leopardi; Francesco Moroncini (XX sec.) su Manzoni.

Lez. 13 Il precoce interesse per le varianti d'autore manzoniane, manifestatosi in edizioni sinottiche uscite ancora vivente l'autore. fu incrementato dalla scarsa fortuna ottenuta dall'edizione del 1825-27, soppiantata dalla volontà d'autore espressa dalla Quarantana. fu sollecitato da Manzoni, infastidito dallo scarso successo della Quarantana, nella quale aveva investito anche in termini finanziarii. fu incrementato dalla singolare fortuna e dallo strepitoso successo ottenuto dall'edizione del 1825-27, che pure era stata soppiantata dalla volontà d'autore espressa dalla Quarantana. avvenne contro la volontà dell'autore che vi si oppose strenuamente.

Lez. 13 A chi si deve il primo impegnato tentativo di riprodurre con criteri editoriali un originale con varianti d'autore?. A Bernardino Daniello che pubblicò i Frammenti autografi dell'Orlando furioso appena scoperti. A Giovan Battista Pigna che nel 1554 pubblicò i Frammenti autografi dell'Orlando furioso. A Federico Ubaldini che nel 1642 pubblicò il petrarchesco Codice degli abbozzi. A Pietro Bembo che nel 1501 pubblicò il petrarchesco Codice degli abbozzi.

Lez. 14 Quale fu la posizione di Benedetto Croce nei confronti della filologia?. Benedetto Croce assegnava alla filologia un ruolo ancillare e strumentale, utile a accertare le basi storico-documentarie della produzione artistica, ma incapace di apportare alcun contributo all'interpretazione del testo. Per Benedetto Croce l'interpretazione del testo come riconoscimento dell'espressione dello spirito trovava il suo fondamento nella tradizione filologica nata dal Positivismo. Benedetto Croce assegnava alla filologia un ruolo fondamentale nell'interpretazione dei testi, ma questo messaggio non fu recepito dai crociani suoi allievi. Benedetto Croce non assegnava alcun ruolo alla filologia, disprezzandone anche gli apporti archivistico-eruditi.

Lez. 14 Quali furono i principali interessi di studioso di Michele Barbi?. Dante, di cui studiò la tradizione della "Commedia", la storia della tradizione di vari autori soprattutto quattrocenteschi, affrontando anche, negli ultimi anni della sua vita, questioni di variantistica d'autore (Boccaccio, Guicciardini, Foscolo, Manzoni). Dante, di cui studiò la tradizione delle rime, della "Vita nova" e della "Commedia", la poesia popolare (di cui raccolse molto materiale orale), la storia della tradizione di vari autori (Sacchetti) affrontando anche, negli ultimi anni della sua vita, questioni di variantistica d'autore (Boccaccio, Guicciardini, Foscolo, Manzoni). Dante, di cui studiò la tradizione delle rime, della "Vita nova" e della "Commedia", la poesia popolare (di cui raccolse molto materiale orale), la storia della tradizione di vari autori (Sacchetti) affrontando anche, negli ultimi anni della sua vita, questioni di variantistica d'autore (Boccaccio, Manzoni, Leopardi). Dante e la poesia popolare, ma fu disinteressato a questioni di variantistica d'autore.

Lez. 14 Oltre che in capitali lavori di critica testuale, Michele Barbi si esercitò anche nei seguenti temi relativi alla filologia d'autore (indicate la sola risposta corretta): la Vita nova dantesca e i Ricordi di Francesco Guicciardini. la Vita nova dantesca e la ricostruzione di quella che oggi chiameremmo la 'copia ideale' della Quarantana dei Promessi sposi. il Trecentonovelle di Franco Sacchetti e il Decameron. I Ricordi di Francesco Guicciardini e la ricostruzione di quella che oggi chiameremmo la 'copia ideale' della Quarantana dei Promessi sposi.

Lez. 15 Individuate il corretto profilo di Gianfranco Contini. Formatosi a Pavia e poi perfezionatosi a Torino e a Parigi, fu un filologo italiano; rivolse la sua attenzione di studioso a testi romanzi e italiani antichi. Formatosi a Pavia, fu un critico militante del XX secolo; rivolse la sua attenzione di studioso ad autori a lui contemporanei (Montale, Ungaretti, Saba, Gadda). Formatosi a Pavia e poi perfezionatosi a Torino con Santorre Debenedetti e a Parigi con Joseph Bédier, fu un filologo romanzo con spiccati interessi di critico militante; rivolse la sua attenzione di studioso a testi romanzi, a testi italiani antichi e ad autori a lui contemporanei (Montale, Ungaretti, Saba, Gadda). Formatosi a Pavia e poi perfezionatosi a Torino con Santorre Debenedetti e a Parigi con Joseph Bédier, fu un filologo del XIX secolo con spiccati interessi di critico militante, rivolgendo la sua attenzione di studioso a testi romanzi, a testi italiani antichi e ad autori a lui contemporanei (Montale, Ungaretti, Saba, Gadda).

Lez. 15 Quale fu la posizione filosofica di Gianfranco Contini?. marxista. positivista. idealistica. storicistica.

Lez. 15 La posizione di Contini nei confronti dell'idealismo crociano. fu di antagonismo, soprattutto negli anni della formazione continiana, sebbene negli anni successivi il pensiero di Contini, in particolare per quanto riguarda la filologia d'autore, si sia progressivamente avvicinato alla filosofia crociana. fu di rispetto e piena accettazione, soprattutto negli anni della formazione continiana, sebbene negli anni successivi il pensiero di Contini, in particolare per quanto riguarda la filologia d'autore, si sia progressivamente reso autonomo dalla matrice crociana. fu di contributo al perfezionamento e all'evoluzione del pensiero estetico di Benedetto Croce. fu di totale alterità dal punto di vista ideologico e conoscitivo, come messo in luce dalla polemica relativa agli "scartafacci".

Lez. 15 Chi fu che riuscì a comporre la polemica fra una visione estetizzante e intuizionistica dell'opera d'arte e una visione puramente erudita e documentaria di matrice ottocentesca?. Ettore Romagnoli. Giorgio Pasquali. Gianfranco Contini. Michele Barbi.

Lez. 15 La posizione di Croce nei confronti della filologia. era di assoluto rifiuto della disciplina inutile sotto ogni punto di vista. era di riconoscimento dell'aiuto che la disciplina forniva all'atto interpretativo. era di riconoscimento della funzione ausiliare della disciplina. era di esaltazione e di riconoscimento della centralità della disciplina ai fini dell'atto interpretativo.

Lez. 15 Chi riuscì nell'intento di conciliare la critica estetica crociana con le istanze filologiche?. Gianfranco Contini (1912-1990). Michele Barbi (1867-1938). Michele Barbi (1912-1956). Gianfranco Contini (1896-1955).

Lez. 15 A quando risalgono i primi tentativi di Gianfranco Contini di conciliare critica estetica e filologia?. Essi sono già in nuce nel ritratto di Santorre Debenedetti del 1933, ma si manifestano in maniera programmatica con "Come lavorava l'Ariosto" (1937). Si manifestano in maniera sempre più consapevole nel 1937, nel 1941 e infine nel 1950. Si manifestano all'improvviso nel 1937 in occasione della pubblicazione di "Come lavorava l'Ariosto". Essi si presentano una prima volta nel 1946-1947, in occasione della polemica con Croce a proposito di un saggio leopardiano di Giuseppe De Robertis.

Lez. 15 Cosa intende Gianfranco Contini con variante instaurativa?. Una variante inserita tardivamente, e che per questo instaura un valore poetico. Una variante che 'conquista' il fantasma poetico, e dunque 'instaura' un valore estetico precedentemente assente. Una variante inserita tardivamente, che dunque instaura una parola in un tessuto testuale preesistente. Una variante che conquista il fantasma poetico più adatto al contesto.

Lez. 15 Quali sono le tappe dell'elaborazione continiana del metodo della "critica delle varianti"?. Come lavorava l'Ariosto (1938), Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1940), La critica degli scartafacci (1946), Implicazioni leopardiane (1947). Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1937), Come lavorava l'Ariosto (1940), Implicazioni leopardiane (1946), La critica degli scartafacci (1947). Come lavorava l'Ariosto (1937), Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1941, ma a stampa nel 1943), Implicazioni leopardiane (1946), La critica degli scartafacci (1947). Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1937), Come lavorava Petrarca (1940), La critica degli scartafacci (1946), Implicazioni leopardiane (1947).