1. Secondo Henry Remak, la letteratura comparata è: l'insieme degli studi comparativi all'interno di una letteratura nazionale lo studio della letteratura di là dai confini di un paese particolare e lo studio dei rapporti tra letteratura, da una parte, e, dall'altra, altre aree della conoscenza e delle opinioni lo studio dei rapporti tra letteratura e scienze sociali un altro modo per definire la critica letteraria.
2. La prima cattedra di letteratura comparata fu istituita: in America, a Harward in Europa, presso l'Università di Lione in Cina in Canada.
3. La definizione di littérature comparée entrò in uso: con un libro di Matthew Arnold con la riflessione di Goethe con l'articolo La notion de littérature comparée di Paul van Tieghem con Benedetto Croce.
4. Il concetto goethiano di Weltliterature, letteratura mondiale: implica un'unificazione progressiva di un mondo sempre più omogeneo afferma la categoria di letteratura nazionale come l'unica di interesse rinviava a un progetto di estensione della letteratura tedesca a tutto il mondo indicava uno stato di interdipendenza tra culture nazionali, libera circolazione delle idee e la fine delle guerre, nonché rinviava a una continua tensione fra il locale e l'universale (quella zona ibrida che oggi chiamiamo glocal).
Oltre che dello studio dei rapporti e confronti tra le diverse tradizioni letterarie, la letteratura comparata si occupa anche: delle relazioni tra letteratura e arti figurative, letteratura e teatro, letteratura e media audiovisivi, letteratura e musica esclusivamente della filologia germanica esclusivamente della filologia romanza del confronto tra diversi autori di una letteratura nazionale.
La critica di Benedetto Croce alla letteratura comparata riguardava la legittimità della storia delle idee o della critica dei temi letterari le debolezze teoriche e metodologiche degli studi di letteratura comparata che venivano condotti in Italia in quei tempi, spesso ridotti a pura erudizione positivistica l'origine antipositivistica della disciplina le posizioni allineate alla teoria di René Wellek in America.
Nel libro Theory of Literature (1949), René Wellek afferma la necessità: della ripresa dei concetti meccanistici e fattualistici ereditati dall'Ottocento dell'avvicinamento della comparatistica americana alle tendenze positivistiche dell'allontanamento della comparatistica americana dalle tendenze positivistiche della definitiva divisione tra storia della letteratura e critica letteraria.
8. La teoria della letteratura di René Wellek: proponeva il confronto dei concetti e metodi della comparatistica con le istanze dei movimenti sociali, tra le quali le rivendicazioni dell'identità razziale o sessuale propugnava l'impossibilità della critica, come conseguenza di una filosofia volta a decostruire la testualità e la soggettività attaccava duramente l'eurocentrismo dell'accademia occidentale e degli studi letterari auspicava lo sviluppo di una prospettiva internazionale che prevedesse l'ideale di una storia letteraria e di una disciplina di studio con caratteri universali.
Nell'Estetica, Hegel distingue tre generi l'epica, la lirica, il dramma la commedia, la tragedia, il melodramma l'epica, la tragedia, il dramma l'epica, il romanzo, la poesia.
Nel suo libro L'uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, Claudio Guillen afferma che i generi posseggono dei tratti distintivi che si restano immutati nel corso della storia occupano storicamente uno spazio le cui componenti evolvono nel corso dei secoli; sono modelli che evolvono sono entità "reali", dotate di vita propria e identità sostanziale sono categorie stabili e definite, a forte codificazione, cornici immutabili.
L'espressione "il ritorno della critica tematica" è tratta dal titolo di un libro di: René Wellek Werner Sollors Remo Ceserani Gérard Genette.
2. Una discussione incentrata sui topoi fondanti della tradizione letteraria occidentale è trattata nel libro: Teoria della letteratura, di René Wellek Anatomia della critica, di Northrop Frye Letteratura europea e Medio Evo latino, di Ernst R. Curtius Raccontare la letteratura, di Remo Ceserani.
Con Anatomia della critica, Northrop Frye si inserisce nel discorso della tematologia individuando i grandi archetipi letterari apre la critica letteraria al multiculturalismo introduce un approccio semiotico nella teoria letteraria si situa nel campo degli studi culturali.
Nel Dizionario dei temi letterari a cura di Ceserani, Domenichelli e Fasano, "tema" e "motivo" sono considerati come categorie fisse e a forte codificazione, la cui relazione è caratterizzata da una gerarchia rigida categorie deboli e inutili sul piano euristico termini che si riferiscono strettamente all'ambito della musica termini interscambiabili: ogni motivo può diventare tema e ogni tema motivo, a seconda dell'estensione e della capacità di strutturazione tematica che tema o motivo assumono nelle singole opere o nel macrotesto della tradizione letteraria.
5. Secondo Tomaševskij (Tematika, 1925), il tema di un testo: è formato di motivi combinati e disposti secondo un'architettura codificata per ogni genere è formato di tanti temi minori, più o meno unitari, che a loro volta presentano altri elementi tematici, di dimensioni inferiori, i motivi è disposto secondo un ordine particolare dato da un criterio strettamente causale- temporale è impossibile da individuare.
Il modello classico all'origine di innumerevoli storie di viaggio è considerato I viaggi di Gulliver di Swift L'isola del tesoro di Stevenson l'Odissea di Omero la Divina Commedia di Dante.
Per Goethe, la vera forza, la vera efficacia di una poesia risiedono nella situazione, nei motivi nello sviluppo dei personaggi nell'accuratezza delle descrizioni nella veridicità delle storie narrate.
La letteratura comparata si fonda sullo studio delle relazioni tra lingue e letterature antiche e lingue e letterature moderne sullo studio della letteratura tout court, e non riconosce la pari valenza di altri linguaggi, codici e modi di rappresentazione sullo studio delle letterature in chiave nazionale, e non si occupa dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione umana» sullo studio delle relazioni tra testi di lingue, culture ed epoche diverse, e non può non occuparsi dunque anche dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione umana» […] dotate di specifici linguaggi, codici e modi di rappresentazione.
. Negli ultimi decenni si guarda alla relazione tra le arti alla luce dei due concetti chiave di purezza e originalità dei due concetti chiave di ibridazione (tra i linguaggi e tra le forme) e di contaminazione (il termine, di origine romantica, non può non accogliere oggi anche un significato politico) del primato della letteratura sulle arti del primato dell'immagine sulla parola.
Nella prospettiva dei visual studies, il rapporto tra parole e immagini appartiene alla sfera dell'estetica, e dunque è slegato dalla realtà sociale è governato dal primato della parola sull'immagine è ritenuto avere profonde conseguenze di tipo culturale, e connotato di un significato politico si svolge sempre in modo didascalico, in un rapporto che nega l'indipendenza semantica all'immagine.
. L'espressione "il ritorno della critica tematica" è tratta dal titolo di un libro di: René Wellek Werner Sollors Gérard Genette Remo Ceserani.
Una discussione incentrata sui topoi fondanti della tradizione letteraria occidentale è trattata nel libro Teoria della letteratura, di René Wellek Anatomia della critica, di Northrop Frye Letteratura europea e Medio Evo latino, di Ernst R. Curtius Raccontare la letteratura, di Remo Ceserani.
Con Anatomia della critica, Northrop Frye.. si inserisce nel discorso della tematologia individuando i grandi archetipi letterari apre la critica letteraria al multiculturalismo introduce un approccio semiotico nella teoria letteraria si situa nel campo degli studi culturali.
Nel Dizionario dei temi letterari a cura di Ceserani, Domenichelli e Fasano, "tema" e "motivo" sono considerati come... categorie fisse e a forte codificazione, la cui relazione è caratterizzata da una gerarchia rigida categorie deboli e inutili sul piano euristico termini che si riferiscono strettamente all'ambito della musica termini interscambiabili: ogni motivo può diventare tema e ogni tema motivo, a seconda dell'estensione e della capacità di strutturazione tematica che tema o motivo assumono nelle singole opere o nel macrotesto della tradizione letteraria.
Secondo Tomaševskij (Tematika, 1925), il tema di un testo è formato di motivi combinati e disposti secondo un'architettura codificata per ogni genere è formato di tanti temi minori, più o meno unitari, che a loro volta presentano altri elementi tematici, di dimensioni inferiori, i motivi è disposto secondo un ordine particolare dato da un criterio strettamente causale- temporale è impossibile da individuare.
Il modello classico all'origine di innumerevoli storie di viaggio è considerato I viaggi di Gulliver di Swift L'isola del tesoro di Stevenson l'Odissea di Omero... la Divina Commedia di Dante.
Per Goethe, la vera forza, la vera efficacia di una poesia risiedono.... nella situazione, nei motivi nello sviluppo dei personaggi nell'accuratezza delle descrizioni nella veridicità delle storie narrate.
La letteratura comparata si fonda..... sullo studio delle relazioni tra lingue e letterature antiche e lingue e letterature moderne sullo studio della letteratura tout court, e non riconosce la pari valenza di altri linguaggi, codici e modi di rappresentazione sullo studio delle letterature in chiave nazionale, e non si occupa dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione umana» sullo studio delle relazioni tra testi di lingue, culture ed epoche diverse, e non può non occuparsi dunque anche dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione umana» […] dotate di specifici linguaggi, codici e modi di rappresentazione.
Negli ultimi decenni si guarda alla relazione tra le arti alla luce dei due concetti chiave di purezza e originalità dei due concetti chiave di ibridazione (tra i linguaggi e tra le forme) e di contaminazione (il termine, di origine romantica, non può non accogliere oggi anche un significato politico) del primato della letteratura sulle altri arti del primato dell'immagine sulla parola.
Nella prospettiva dei visual studies, il rapporto tra parole e immagini: appartiene alla sfera dell'estetica, e dunque è slegato dalla realtà sociale è governato dal primato della parola sull'immagine è ritenuto avere profonde conseguenze di tipo culturale, e connotato di un significato politico si svolge sempre in modo didascalico, in un rapporto che nega l'indipendenza semantica all'immagine.
Per Jean Rousset, l'arte risiede: nella solidarietà della relazione tra testo e lettore nel successo di critica e di pubblico nella solidarietà di una visione e di una forma nell'intenzionalità dell'autore.
Il metodo critico di Auerbach consiste nel: analizzare dei campioni testuali significativi come rappresentativi dell'intero testo analizzare un'opera nella sua interezza confrontare un testo con le opere del passato valutare un testo dalla sua fortuna.
. In Mimesis Auerbach fa una lettura contrastiva delle digressioni in l'Odissea e La Divina Commedia l'Odissea e la Bibbia la Bibbia e La Divina Commedia l'Odissea e Al Faro.
Secondo Auerbach, l'effetto di indeterminatezza e oscurità del racconto biblico è dovuto a: l'eccesso di elementi descrittivi il vortice dell'intreccio l'essenzialità del collegamento sintattico, la totale assenza di aggettivi e descrizioni, la frammentarietà dei dialoghi il registro erudito del testo.
Per Auerbach gli scrittori ebraici esprimono le gesta degli eroi il movimento introspettivo del pensiero il succedersi e l'alternarsi delle passioni la compresenza e il conflitto dei diversi strati della coscienza.
Nelle sue riflessioni su epos e romanzo, Michail Bachtin afferma che: se l'epopea deve avere una conclusione, il romanzo può essere incompleto senza che questo mini la sua coerenza se l'epopea può essere incompleta, nel romanzo son caratteristici lo specifico interesse del seguito e della fine nel romanzo, il racconto può cominciare e finire in qualsiasi momento senza che la compiutezza ne risenta la presenza del finale non è necessaria né per l'epica né per il romanzo.
Per Sergio Zatti, nell'Orlando Furioso a impersonare la devianza nello spazio e il differimento nel tempo sono rispettivamente: Ruggiero e Orlando Orlando e Ruggiero Orlando e Angelica Ruggiero e Bradamante.
Per Peter Brooks, lʼidea stessa di avventura è determinata dall'inizio e dalla sua struttura interminabile legata ai colpi di scena e all'incertezza del finale unʼazione in cui i finali sono scelti dagli inizi e in funzioni dei medesimi legata a quel che deve accadere (ad-venire).
Secondo Hegel, «La visione di una totalità in sé compiuta» è data all'epopea da la raffigurazione della realtà e il carattere di azione individuale la rappresentazione dell'interiorità scissa dal contesto il susseguirsi dell'azione e la rappresentazione delle antiche gesta la presenza dei dialoghi nei testi.
Nella sua Teoria del romanzo, Lukács afferma che nell'epopea: conta la figura centrale e le sue avventure, stabiliti dall'inizio a contare sono determinati momenti di grande intensità, affini ai punti culminanti dell'intero, momenti il cui significato si esaurisce nel formarsi o nel dissolversi di forti tensioni a contare sono determinati momenti di grande intensità, che coincidono con gli inizi e i finali il mezzo non significa alcunché d'essenziale, a contare è la fine.
Il feuilleton, inteso come spazio tipografico, si diffonde: all'inizio del '900 all'inizio dell'800 alla fine del Settecento ai primi del Novecento.
Nel giornale, lo spazio occupato dal feuilleton era: in basso alla pagina, il cosidetto "rez-de-chaussée" ovunque, in formato colonna nell'inserto staccato dal giornale nell'inserto situato nella parte centrale del giornale.
La Vieille fille di Balzac appare su «La Presse»: nel formato del feuilleton, in basso alla pagina nel formato colonna come inserto allegato al giornale come volume allegato al giornale.
4. I tre moschettieri di Dumas esce a puntate su: La Patrie Le Journal de débats La Presse Le Siècle.
5. Secondo Chatman, suspense e sorpresa: sono termini complementari e non contraddittori, passibili di «funzionare insieme nelle narrazioni in modi complessi sono termini antitetici, l'uno esclude l'altro sono dispositivi testuali non iterativi, che compaiono al massimo una volta nel testo sono tipici della letteratura modernista.
. Per Roland Barthes, la struttura "interrogativa" della narrazione caratterizzata dalla suspense si basa su delle domande a cui la storia deve fornire una risposta. Queste sono: chi? Quando? Che cosa? Come? chi? Che cosa? Come andrà a finire? Dove? chi? Che cosa? Come andrà a finire? In che modo? chi? Che cosa? Come andrà a finire? Perché?.
Roland Barthes, in S/Z, spiega come la dinamica del testo sia paradossale, in quanto: mira a mantenere l'enigma nel vuoto iniziale della sua risposta mira a far coesistere simultaneamente molteplici trame parallele mira a costruire una rete di avventure e di colpi di scena facilita l'avanzata del discorso annunciando la conclusione fin dall'inizio.
8. Nei Misteri di Parigi, Rodolphe de Gerolstein si caratterizza come: il villain l'eroe a tutto tondo un personaggio marginale da un lato nobile ed eroico protettore dei deboli, dall'altro spietato giustiziere.
. Nei Misteri di Parigi, Fleur de Marie cade in balia di tormenti interiori per i sensi di colpa per la vita passata la consapevolezza di avere compiuto un crimine avere abbandonato la famiglia d'origine l'incapacità di adattarsi al nuovo contesto.
Nei Misteri di Parigi la fine del capitolo coincide frequentemente con un punto mediano del volume i finali di puntata l'inizio del capitolo successivo non c'è una logica.
Nella Poetica, Aristotele afferma che lo storico e il poeta si distinguono nel dire in versi o senza versi in questo: lo storico dice le cose avvenute, il poeta quali possono avvenire in questo: il poeta dice le cose avvenute, lo storico quali possono avvenire in questo: lo storico dice le cose avvenute, il poeta come le cose sarebbero potute andare.
Nella Poetica, Aristotele considera la poesia di maggiore fondamento teorico e più importante della storia poiché dice infatti piuttosto le cose universali, la storia quelle particolari dice infatti piuttosto le cose particolari, la storia quelle universali il linguaggio della poesia è più elevato la poesia racconta la verità, la storia è imitazione della realtà.
Nel suo studio Il romanzo storico, Lukács afferma che l'anima del romanzo storico è: la rappresentazione del contenuto sociale del destino narrato, raccontato attraverso le azioni dei personaggi la rappresentazione del contenuto psicologico, svincolato dal contesto sociale rappresentare i destini generali, in cui i problemi dell'epoca trovino la loro espressione al tempo stesso immediata e tipica rappresentare i destini individuali in cui i problemi dell'epoca trovino la loro espressione al tempo stesso immediata e tipica.
Per Lukács, la forma classica del romanzo storico è incarnata da il romanzo dell'umanesimo democratico, rappresentato soprattutto da Victor Hugo il romanzo borghese, da Flaubert al naturalismo e simbolismo Walter Scott e Alessandro Manzoni Heinrich Mann e il romanzo storico moderno.
La definizione di 'effetti superlativi di reale', data da Barthes ai personaggi storici, implica che: essi siano i protagonisti del racconto, rappresentati con la massima verosimiglianza essi siano solo mescolati ai loro vicini fittizi, introdotti nella finzione lateralmente, obliquamente, di passaggio essi siano dei comprimari, sempre presenti accanto ai protagonisti inventati presenze citate nei discorsi dei personaggi, ma assenti dall'intreccio.
Con l'espressione 'personaggi referenziali', attribuita ai personaggi storici, Hamon intende dire che: essi rimandano a un senso definito da una determinata cultura a ruoli, programmi e usi stereotipati essi rimandano a personaggi appartenenti al mondo reale essi sono caratterizzati da tratti provati storicamente essi sono figure macchiettistiche, adatte a dare un po' di colore al racconto.
7. Per quanto riguarda la relazione tra personaggio e idea, nel Novantatré: Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat il Vescovato, Cimourdain la Comune Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Vescovato, Marat la Comune, Cimourdain il Comitato di salute pubblica Danton rappresenta il Vescovato, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat la Comune, Cimourdain la Montagna Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat la Comune, Cimourdain il Vescovato.
Nel Novantatré di Victor Hugo i personaggi storici sono: eroi medi, descritti nella loro vita quotidiana introdotti nella finzione in una modalità 'di passaggio', 'dipinti sullo scenario' eroi colti nelle loro determinazioni storico-politiche, e partecipanti delle avventure degli altri personaggi eroi senza passioni e idee.
. Nel capitolo 'Le cabaret du Paon', a livello formale, il personaggio fittizio Cimourdain si unisce al dialogo tra Robespierre, Danton e Marat: con un passaggio stilistico dal registro diegetico a quello mimetico nella stessa modalità con cui sono descritti gli altri tre personaggi storici con una transizione sintattica che segnala il cambio di statuto del personaggio con uno scarto interpuntivo spia del diverso statuto del personaggio.
Citando Lukács, Gauvain e Cimourdain possono essere definiti, al pari di Danton, Robespierre e Marat, 'individui storici universali' poiché: le loro vicende rispecchiano eventi, contraddizioni e passioni di quell'epoca nelle loro vicende, il particolare si distacca dal generale le loro idee e le loro azioni non sono verosimili per quel contesto storico i loro attributi individuali scolpiti in maniera vivida e incisiva, a differenza di quelli collettivi.
Lukács definisce il Novantatré di Victor Hugo come il maggiore esponente dell'età d'oro del romanzo storico un esempio della decadenza del genere il primo grande poema storico in cui il nuovo spirito dell'umanesimo di protesta abbia cercato di dominare la storia del passato il primo esempio in cui compare il ritorno della tendenza all'epica.
2. Hugo scrive il Novantatré: nel 1855, agli inizi del suo esilio a Jersey nel biennio 1862 - 1863 durante la Terza Repubblica nel 1871, durante i sanguinosi eventi legati alla repressione della Comune.
3. Il cambiamento tonale ravvisabile nel passaggio dai Miserabili al Novantatré è dovuto all'influenza di un evento che incide sulla visione di Hugo: il colpo di Stato del 18 brumaio il trauma vissuto di fronte al bagno di sangue della repressione della Comune nel 1871 l'esilio a Jersey la nascita della Terza Repubblica.
4. Nel passaggio dai Miserabili al Novantatré si può osservare che: la narrazione titanica delle barricate presente nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a una rappresentazione che attraverso i conflitti morali dei personaggi si fa riflessione sul tema della violenza e del diritto la narrazione problematica della Rivoluzione nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a una rappresentazione epica dell'evento il racconto epico delle barricate nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a una narrazione incentrata sulle microstorie dei personaggi i personaggi storici che affollano i Miserabili lasciano il posto, nel Novantatré, a destini individuali scollegati dai destini generali.
5. Cimourdain, commissario delegato con pieni poteri dal Comitato della salute pubblica, ha l'incarico di fermare e uccidere: il marchese di Lantenac, comandante delle truppe contro-rivoluzionarie Danton Marat il capitano dell'esercito rivoluzionario Gauvain.
A detta di Marat, il maggior difetto di Gauvain è la sconsideratezza la clemenza la crudeltà la viltà.
In Hegel la distinzione tra i 'caratteri eroici' della letteratura del passato e i personaggi delle opere romantiche si articola: sulla base della progressiva riduzione della sfera collettiva che investe il personaggio sulla base del progressivo ampliamento della sfera individuale che investe il personaggio sulla base della progressiva riduzione della sfera individuale che investe il personaggio sulla base dell'equivalenza fra la dimensione della legge e quella dell'individuo.
Secondo Hegel, per il nuovo protagonista romantico le possibilità di azione e di scelta sarebbero state: molto più limitate a causa dei «rapporti sociali sussistenti» che avrebbero limitato la sua volontà molto più vaste a causa dei «rapporti sociali sussistenti» che avrebbero potenziato la sua volontà nella nuova realtà attuale l'ambito per le figure ideali si sarebbe espanso le possibilità di azione e di scelta sarebbero state molto più limitate a causa dell'introspezione psicologica del personaggio.
Nel Novantatré la figura di Cimourdain è ispirata a: Danton Marat Saint-Just Robespierre.
Nel Novantatré, la figura di Gauvain esprime il rimpianto dell'Ancient Régime la coscienza delle lacerazioni che attraversano vita e pensiero nella comprensione dei movimenti dello spirito del tempo l'adesione cieca ai principi della Rivoluzione la fedeltà ai legami famigliari sopra ogni cosa.
1. Nel Novantatré, l'agire di Cimourdain dimostra: la fede monarchica l'apertura al mutare degli eventi e degli individui il prevalere dell'ideologia e dell'adesione incondizionata ai principi del giacobinismo il primato della pietà.
2. Di fronte al tribunale della sua coscienza, Gauvain considera il Terrore l'unica via percorribile per realizzare la libertà cede all'imperativo categorico del perdono e all'assoluta priorità del concetto di umanità riconosce il legame di sangue che lo lega al Marchese di Lantenac si appella agli ordini ricevuti dal Comitato di salute pubblica.
3. Secondo Testa, le caratteristiche più evidenti del personaggio relativo sono: temporalità, mutabilità e relazione temporalità, fermezza e relazione eroismo, carisma e statura introspezione, scissione, relazione.
4. La violenza rivoluzionaria per Gauvain: è necessaria per la conquista della libertà non può essere estesa ai rapporti famigliari va esercitata solamente sui controrivoluzionari non perde la connotazione di "violenza pura"; il personaggio non rinuncia a voler distinguere nella sfera dei mezzi.
5. Nel corso del dialogo nella cripta, il Marchese di Lantenac afferma: di credere nei valori della Repubblica, e proclama ad alta voce "Libertà, Eguaglianza, Fraternità" di considerare Voltaire e Rousseau fondamentali per la crescita della Nazione la sua fedeltà ai concetti di tradizione, famiglia e rispetto verso le vecchie leggi di ritenere giunto il momento di abolire la divisione della società in classi.
6. Cimourdain incarna: il conflitto tra ideologia e umanità la virtù repubblicana; la volontà monolitica, non negoziabile e dotata di pieni poteri l'assenza di sentimento la scissione dell'io.
7. Di fronte alla scelta tra la legge rivoluzionaria e l'amore per Gauvain, Cimourdain: condanna Gauvain alla ghigliottina ascolta l'appello di Radoub e concede la grazia escogita la fuga di Gauvain si toglie la vita.
8. La narrazione del dialogo nella cripta tra Gauvain e Cimourdain è caratterizzata: da una concitata atmosfera drammatica, interrotta da un colpo di scena dal senso di disperazione e rancore che invade i personaggi da un incedere che ricalca i momenti della liturgia evangelica dal divampare del conflitto acceso tra i due personaggi.
9. La Repubblica dell'ideale a cui mira Gauvain: pone al disopra di tutto e di tutti la legge è allineata alla Repubblica dell'Assoluto di Cimourdain è un teorema è governata dall'amore e tenuta insieme dall'armonia.
10. La Tourgue e la ghigliottina rappresentano rispettivamente: lo splendore aristocratico e la giustizia rivoluzionaria la ferocia antica e l'inesorabilità del presente la magnanimità controrivoluzionaria e la pietà giacobina il bene e il male.
Secondo Guy Rosa, nel Novantatré, a parte la sezione sulla Vandea, gli eventi storici: sono ordinati cronologicamente nell'intreccio sono disseminati nell'opera come in un quadro (tableau) sono raccolti nei capitoli finali del libro inaugurano il libro raccolti in schede, secondo il modello cronachistico.
2. Nel Novantatré, la relazione tra storia e finzione è tale che: ambedue sono distribuite attraverso i diversi punti di vista la storia precede il romanzesco, come nei Lavoratori del mare l'intreccio è interrotto da digressioni esplicite, come nei Miserabili ambedue sono fuse in un unico racconto e accomunate dalle medesime forme espressive.
3. Nel Novantatré, lo stile dell'incipit del capitolo "Le cabaret du Paon" si caratterizza per: la vividezza descrittiva che richiama la composizione figurativa di un oggetto dipinto e la plasticità drammatica di una messa in scena teatrale l'assenza di descrizioni, che richiedono al lettore uno sforzo interpretativo l'attacco in medias res lo stile diegetico del racconto, privo di dialoghi.
4. Nel Novantatré, nel ritratto di Robespierre: il volto butterato segnato da passioni violente e contrastanti sovrasta la cravatta sfatta sul panciotto aperto il colorito giallastro del volto è abbinato a un abbigliamento sciatto e vetusto Il pallore, lo sguardo freddo e le labbra sottili si accompagnano allo sparato di pizzo pieghettato e le scarpe con fibbia di argento l'espressione controllata è abbinata a un abbigliamento da chierico.
5. Attraverso il modo melodrammatico, il Novantatré di Victor Hugo esprime: l'intento di rendere la normalità della vita quotidiana con la massima potenza concettuale e visiva l'immaginazione morale del tempo la presenza di una realtà sovrannaturale e fantastica con l'utilizzo del non detto le ideologie del tempo.
6. Nel Novantatré, nel corso del dialogo al cabaret du Paon, Marat dichiara che il pericolo è: all'esterno all'interno in Vandea a Parigi, annidato nel "cumulo di bische" e nella "massa di club".
7. Victor Hugo mette in scena nel dialogo tra i tre rivoluzionari la dialettica del conflitto attraverso: l'unione di immaginazione melodrammatica e l'espressione dell'oratoria rivoluzionaria interventi di tipo saggistico il monologo interiore uno stile piano caratterizzato da un registro basso.
8. La descrizione dei tratti individuali dei personaggi: si limita alla pura descrizione delle caratteristiche fisiche è fine a se stessa comprende l'ambito più astratto e retorico delle considerazioni di carattere universale sul genere umano e la Storia è lasciata all'immaginazione del lettore.
9. Per Peter Brooks, i personaggi di Victor Hugo, nel personificare forze contrapposte e conflitti: raggiungono la profondità psicologica di Shakespeare si limitano alla emersione di forze di superficie possiedono la complessità dei personaggi dei romanzieri realisti sono avulsi dal contesto sociale e storico rappresentato.
10. Nel Novantatré, Victor Hugo mette in scena attraverso la figura di Robespierre: il pensiero utopico e la pietà rivoluzionaria la concentrazione dei rivoluzionari sul fronte bellico esterno l'ossessione denunciataria, la paranoia complottista e lo spirito del popolo la volontà generale e la lotta alla Vandea.
. Secondo la teoria dei modi di invenzione di Northrop Frye, quando l'eroe è superiore in grado agli altri uomini ed al suo ambiente, siamo nell'ambito del: mito romance tragedia narrativa realistica.
2. Secondo Northrop Frye, l'eroe dell'epica e della tragedia è: un capo; possiede autorità, passioni e capacità di espressione molto più grandi delle nostre, ma ciò che egli fa è soggetto sia alla critica sociale 'che all'ordine della natura'. È l'eroe del modo alto-mimetico. l'eroe del modo basso-mimetico; è uno come noi, non è superiore né agli altri uomini né al suo ambiente superiore come tipo sia agli altri uomini che al loro ambiente, è un essere divino inferiore a noi per forza o per intelligenza, e ci dà l'impressione di osservare dall'alto una scena di impedimento, frustrazione o assurdità; l'eroe appartiene al modo ironico.
3. Secondo Northrop Frye, tipico di gran parte delle commedie e della narrativa realistica, l'eroe del modo basso-mimetico è: inferiore a noi per forza o per intelligenza, così da darci l'impressione di osservare dall'alto una scena di impedimento, frustrazione o assurdità superiore in grado agli altri uomini ed al suo ambiente; si muove in un mondo in cui le normali leggi di natura sono in certa misura sospese: prodigi di coraggio e di resistenza, innaturali per noi, sono per lui naturali uno come noi: siamo sensibili alla sua comune umanità e chiediamo al poeta l'obbedienza agli stessi canoni di probabilità che sono presenti nella nostra esperienza; non è superiore né agli altri uomini né al suo ambiente un capo; possiede autorità, passioni e capacità di espressione molto più grandi delle nostre, ma ciò che egli fa è soggetto sia alla critica sociale che all'ordine della natura.
4. Per Gérard Genette, le due modalità essenziali della regolazione dell'informazione narrativa sono: punto di vista e voce analessi e prolessi mimesi e diegesi distanza e prospettiva.
5. Nella definizione di Clara Reeve, romance è: una rappresentazione di vita e di costumi reali, al tempo dello scrittore una favola eroica, che tratta di persone e di cose favolose un racconto che descrive, in un linguaggio umile, eventi della vita quotidiana un genere letterario codificato come l'epica o la tragedia.
6. Con il termine 'romanzesco' si intende un'opera con un intreccio ricco di colpi di scena e avventure, in particolare cavalleresche; a questo si può aggiungere un carattere fantastico più interiorizzato, e in quel caso 'romanzesco' vuol dire anche romantico, sentimentale, sognante, suggestivo, misterioso, pittoresco l'aggettivo di romanzo il romanzo cavalleresco, scritto in romanice il romanzo cavalleresco, scritto in romanice.
7. Nella seconda parte del Conte di Montecristo, il personaggio di Edmond Dantès è: un eroe che lotta contro l'ingiustizia un ragazzino ingenuo un uomo coltissimo e intelligentissimo, che si muove con piena consapevolezza nelle miserie della società della Restaurazione un villain.
8. Con la definizione di 'superuomo di massa', Umberto Eco intende: l'eroe romantico senza macchia e senza paura un supereroe dotato di poteri sovrannaturali un personaggio eccezionale, che ripara i torti della società per l'interesse della collettività un personaggio eccezionale, che ripara i torti della società per iniziativa personale, senza comunque arrivare a pensare di cambiare tutto.
9. Il Novantatré di Victor Hugo è attraversato dalla compresenza dei modi: epico, comico, tragico epico, melodrammatico, tragico comico, basso-mimetico, melodrammatico ironico, realista, del romance.
10. Nel Novantatré, con la liberazione di Lantenac: pietà e rivoluzione giungono ad escludersi reciprocamente e determinano la tragica paradossalità della sorte dell'eroe il romanzo si apre al modo epico la trama accoglie il modo del romance Gauvain ristabilisce la priorità del vincolo del sangue e passa alla causa realista.
1. A livello tematico, tra i tratti tipici del realismo figurano: la rappresentazione tragica della vita, accompagnata da elementi catastrofici la rappresentazione comica della vita e degli aspetti privati del quotidiano la rappresentazione seria della vita quotidiana e delle grandi forze sociali e basi economiche dello sviluppo storico l'introspezione psicologica e la presenza di elementi sovrannaturali.
2. Per "grande romanzo realista" si intende: un fenomeno storicamente determinato, circoscrivibile tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento un fenomeno storicamente determinato, circoscrivibile tra gli anni Trenta e gli anni Novanta dell'Ottocento un fenomeno storicamente indeterminato, che attraversa tutte le letterature del mondo il romanzo contemporaneo di grosse proporzioni.
3. La struttura della serialità affonda le sue radici: nelle antiche tradizioni orali e nelle saghe medievali nell'Ottocento, a seguito dei processi di industrializzazione Nel 1455, con la tecnica della stampa a caratteri mobili introdotta da Johannes Gutenberg Nel Novecento, con l'invenzione della televisione.
4. Grandi speranze di Dickens uscì a puntate per la prima volta: in Inghilterra, sulla rivista All the Year Round, fondata e diretta dallo stesso Dickens in Inghilterra, sul quotidiano Morning Chronicle in Francia, sul quotidiano La Presse negli Stati Uniti, sul settimanale Harper's Weekly.
5. I finali di puntata dei romanzi di Balzac si concludono con: un cliffhanger un intreccio di suspense e sorpresa un momento del racconto non particolarmente saliente un'agnizione.
6. Quale era l'intento dei grandi romanzieri realisti? trascinare il lettore nel vortice dell'intreccio immergere il lettore gradatamente nel racconto, a passo lento, e con attenzione ai dettagli trasportare il lettore in mondi fantastici, lontano dalla grigia vita quotidiana far provare al lettore l'esperienza della catarsi.
7. Il romanzo di formazione che incarna la sintesi perfetta tra la spinta all'autodeterminazione e le esigenze della socializzazione è: il Wilhelm Meister di Goethe (1795-96) Il rosso e il nero di Stendhal (1830) Le illusioni perdute di Balzac (1837-43) Il mulino sulla Floss di George Eliot (1860).
8. Il romanzo di formazione ottocentesco esprimeva al massimo: la dimensione del sogno e della fantasticheria la nascita della Stato-nazione la forma della modernità, ponendo al centro simbolicamente la gioventù la forma della tradizione, ponendo al centro simbolicamente la vecchiaia e la saggezza.
9. Con Grandi speranze, attraverso le vicende di Pip, Dickens raffigurava: il viaggio intorno al mondo e la conoscenza di luoghi ignoti un percorso di formazione interiore compiuto all'interno della propria stanza la restaurazione post napoleonica i cambiamenti che attraversavano la società vittoriana.
10. Tra i tratti caratteristici della classe media rappresentati da Grandi Speranze figurano: la coincidenza tra abitazione e luogo di lavoro il pendolarismo e la separazione tra sfera privata e sfera pubblica lo spirito di avventura e il coinvolgimento nelle grandi scoperte geografiche in Grandi Speranze non esistono eroi medi, ma solo personaggi eccezionali.
1. Per Michail Bachtin, gli eroi dei romanzi di Dostoevskij sono: personaggi atti a stare accanto al loro creatore nel ruolo di schiavi silenziosi oggetto della parola dell'autore coscienze opache, che non si danno nella loro interiorità ideologicamente autorevoli e autonomi, concepiti come autori di un proprio compiuto ideologema, e non come oggetto della finale visione artistica di Dostoevskij.
2. Secondo Bachtin, la caratteristica fondamentale dei romanzi di Dostoevskij è: la pluralità delle voci e delle coscienze indipendenti e disgiunte e l'autentica polifonia delle voci pienamente autonome lo stream of consciousness il monologismo della voce e della relativa coscienza la struttura episodica dei capitoli.
Per Michail Bachtin, Dostoevskij è il creatore di un genere romanzesco nuovo, ovvero: il romanzo monologico il romanzo polifonico il romanzo bivoco il romanzo policentrico.
4. Nello specificare la natura metaforica del concetto di polifonia, Bachtin afferma che: l'immagine della polifonia e del contrappunto indica l'esorbitare del romanzo dalla consueta unità monologica, così come quando nella musica si va oltre la singola voce l'immagine della polifonia e del contrappunto indica il restringimento del romanzo alla consueta unità monologica, così come quando la musica si compone intorno alla singola voce la relativa libertà dell'eroe infrange la rigorosa determinatezza della costruzione del racconto il postulato etico-religioso determinante il contenuto del romanzo è l'affermazione della coscienza altrui quale oggetto.
5. Il critico russo Ivanon affermò che: il romanzo di Dostoevskij rientra nella categoria di romanzo realista a forte impronta psicologica il romanzo di Dostoevskij si distingue dalla tragedia classica per l'assenza di elementi catastrofici il romanzo di Dostoevskij si distingue dalla tragedia classica per il fatto che invece di poche semplici linee di un'azione abbiamo di fronte a noi, per così dire, una tragedia potenziata: una tragedia-romanzo il romanzo di Dostoevskij riprende la struttura dell'epica classica.
6. Per Michail Bachtin, l'eroe di Dostoevskij è: l'intellettuale impegnato dedito al rinnovamento sociale il contadino protagonista di un innalzamento sociale l'aristocratico decaduto l'intellettuale-raznocinec, staccato dalla tradizione culturale, dall'humus e dalla terra.
7. In Delitto e castigo, nei diversi dialoghi, in Raskolinkov emerge: l'abilità nel dissimulare, e di conseguenza allontanare i sospetti da sé la necessità irreprimibile di confessare il delitto, tenuta a fatica sotto controllo un atteggiamento umile e conciliante verso le autorità una fredda capacità di controllarsi e gestire le proprie emozioni.
8. Al centro del dialogo tra Raskòl'nikov e Razumichin, seguente alla riunione con la madre e la sorella del protagonista, domina con forza: qualcosa che non viene mai detto la confessione di Raskòl'nikov del delitto La richiesta all'amico di abbandonare la sorella e la madre Il bisogno di giustificarsi.
9. Il delitto di Raskòl'nikov nasce da: un rancore accumulato da lungo tempo verso la vecchia usuraia, acuito dalla povertà un miscuglio dettato da impulsività e aggressività, favorito dal carattere violento della sua fisionomia un miscuglio dettato da necessità ed esaltazione ideologica, contraddetti dall'incompatibilità della sua fisionomia una perdita della ragione.
10. Nella teoria di Raskòl'nikov, gli uomini straordinari sono: persone per loro natura conservatrici e per bene, che vivono nell'obbedienza e amano obbedire persone che violano la legge, dei distruttori; il delitto non è più tale se commesso da loro persone di alta levatura intellettuale, che hanno fatto progredire l'umanità la classe aristocratica, nobile di natura.
. Il passaggio tra Ottocento e Novecento è: una fase di grandi certezze, in cui tutte le concezioni del positivismo si consolidano un periodo estremamente dinamico, pieno di trasformazioni violente e di mutamenti veloci, di scoperte e di rivoluzioni caratterizzato dalle poetiche del Neorealismo segnato dalla Prima rivoluzione industriale e dall'invenzione della macchina a vapore.
2. Nel primo Novecento: Freud pubblica L'interpretazione dei sogni e formula la sua teoria dell'inconscio Franz Mesmer formula la sua teoria del magnetismo animale, con le relative applicazioni dell'ipnotismo si affermano le leggi della meccanica classica le leggi di Keplero vengono sistematizzate da Newton.
3. Il nuovo sistema di coordinate che si afferma nel Novecento: diffonde una concezione dello spazio e del tempo come categorie assolute, universalmente stabili si ricollega alla mentalità ottocentesca, secondo cui il mondo era ordinato gerarchicamente con un posto proprio per ogni cosa corrisponde a una brusca cesura, un trauma epocale che trasforma completamente la concezione del mondo e l'autopercezione dell'uomo in rapporto alla realtà manifesta il bisogno collettivo di ritornare all'epoca aurea del Rinascimento.
4. Tra Ottocento e Novecento si assiste a: l'introduzione della stampa a caratteri mobili ad opera di Johannes Gutenberg la diffusione del feuilleton l'invenzione della pila da parte di Alessandro Volta l'invenzione di Guglielmo Marconi della radio e lo sviluppo delle telecomunicazioni.
5. Nel primo Novecento: la concezione dell'uomo come soggetto unitario si rafforza l'essere umano si percepisce come soggetto scisso, diviso, interiormente lacerato i cambiamenti avvenuti nell'ambito della scienza non interessano le scienze umane le innovazioni che avvengono nell'arte sono slegate dal contesto storico.
6. Nel primo Novecento: il senso della crisi non si esaurisce nel ripiegamento, ma alimenta anche una spinta propulsiva, euforica il senso della crisi si esaurisce in un ripiegamento, nella percezione di una negatività, di un disagio la difficoltà di capire e di organizzare la realtà porta a una fase di stallo e immobilismo la paura del nuovo spinge al rifugio nelle acquisizioni del secolo precedente.
7. In Lo spirituale nell'arte, Kandinsky afferma: che ci si trova sulla soglia di un'epoca caratterizzata dal materialismo e dal razionalismo che occorre rinsaldare il legame con la tradizione che ci si trova sulla soglia di una delle più grandi epoche che l'umanità abbia mai vissuto, l'epoca della grande spiritualità che il mondo non cela più nessun segreto per l'uomo.
8. La letteratura e l'arte del primo Novecento si pongono: all'insegna dell'accettazione delle convenzioni precedenti in una prospettiva che fa propri i presupposti della poetica realista e naturalista in continuità con il grande realismo ottocentesco all'insegna della contestazione e del rifiuto dei canoni tradizionali.
9. La letteratura e l'arte del primo Novecento: ritengono che il romanzo possa rappresentare la realtà con la massima precisione, in termini oggettivi e 'scientifici' interpretano il mondo come il riflesso di un punto di vista, la proiezione di una soggettività credono nell'esistenza di una realtà esterna, oggettiva, verificabile ('positiva') ritengono possibile rappresentare il mondo in modo imparziale e oggettivo.
10. Nella letteratura primo-novecentesca: l'oggetto della narrazione è costituito dal riflesso dei fatti nella coscienza dei personaggi il baricentro si sposta dalla percezione soggettiva alla descrizione oggettiva l'oggetto della narrazione è costituito dai presunti fatti obiettivi il baricentro si sposta dall'analisi di una realtà interiore alla descrizione della realtà socio-economica.
1. Negli anni in cui Proust scrive la Recherche: i romanzieri ribadivano la continuità con lo stile e le poetica del grande realismo il modo di narrare mirava a descrivere la realtà in modo oggettivo e scientifico si registrava un attacco convergente contro l'edificio del romanzo classico, che veniva completamente destrutturato e ricostruito su nuove basi si assiste a un'epoca di immobilità, e sostanzialmente di ripresa della concezione positivistica.
2. La teoria estetica di Proust: concepisce la memoria come fenomeno puramente volontario e razionale è una concezione che assegna all'arte un ruolo prioritario, quasi salvifico postula l'annullamento della distinzione tra io superficiale e un io profondo, tra una personalità apparente e una personalità sostanziale non compare mai in modo esplicito nella sua opera.
3. I pilastri che sostengono La Recherche sono: le intermittenze del cuore i momenti di essere gli inserti metanarrativi i brani in cui è narrato il processo dell'epifania.
4. Secondo Debenedetti, le intermittenze del cuore in Proust sono: sono quella superficie solida e compatta che costituisce la vera realtà, e che la letteratura descrive quelle riflessioni fatte scaturire dall'operare della memoria volontaria le prefigurazioni del futuro, momenti di veggenza sono l'improvvisa rivelazione che c'è dell'altro, che quelle certezze sulle quali avevamo riposato non erano che una crosta sotto cui si nasconde la vera realtà.
5. Nella Recherche, la storia di Swann si trova: nel volume I Guermantes nel volume La prigioniera nel volume Dalla parte di Swann nel volume Il tempo ritrovato.
6. Un amore di Swann di Marcel Proust è: narrato in prima persona, e racconta l'infanzia del narratore anche una lunga parentesi narrativa, che interrompe temporaneamente la storia del protagonista narrato dal punto di vista di Charlus non ha nessuna relazione tematica con il resto dell'opera.
7. La ricerca del tempo perduto è: scritto in prima persona (narrazione autodiegetica), tranne la sezione Un amore di Swann, scritta in terza persona (eterodiegetica) scritto in terza persona, tranne la sezione Un amore di Swann scritto in terza persona una narrazione eterodiegetica tranne la sezione Un amore di Swann, in cui la narrazione è autodiegetica una narrazione onnisciente, con inserti metanarrativi dal carattere settecentesco.
8. Dal punto di vista temporale o strutturale, la storia di Swann è: una lunga prolessi, collocata in un futuro che segue la morte del narratore un sogno di Marcel una lunga analessi esterna, collocata in un passato remoto che precede la nascita del narratore la storia di suo nonno.
9. Chi è Charles Swann nella Recherche di Proust: un musicista, creatore della frase musicale che costituisce un leitmotiv della Recherche Il Duca di Guermantes Il capofamiglia dei Verdurin un uomo di estrazione borghese, e amico della famiglia del narratore.
10. Chi è Charles Swann nella Recherche di Proust: uno dei personaggi più loschi del romanzo, frequentatore dei bassifondi parigini un grande snob, una delle personalità più in vista del bel mondo parigino una figura che rappresenta la capacità di vivere la vita a fondo e di innamorarsi con convinzione e passione colui che ha il coraggio di scavare sotto la superficie delle apparenze e accede infine al livello della creazione artistica.
1. In Un amore di Swann di Proust risalta: il monopolio del discorso amoroso da parte di Odette il monopolio del discorso amoroso da parte di Swann l'espressione del punto di vista femminile il racconto della vita interiore di Odette.
2. In Un amore di Swann di Proust, insieme alla passione amorosa, è rappresentata: la crisi del desiderio la nascita di un amore l'unione del pensiero con l'azione il desiderio come forme di autenticità.
3. Secondo Debenedetti, nel volume di Proust, Charles Swann: cerca la soddisfazione dei sensi con donne che appartengono a classi sociali superiori è un romantico, alla ricerca dell'amore vero cerca donne che sono l'opposto del suo tipo, sia in senso fisico che in senso sociale cerca donne che lo coinvolgano nel profondo, che lo smuovano a livello interiore.
4. Secondo E.R. Curtius, nel volume di Proust, Swann: si innamora di Odette perché è il suo tipo cerca il piacere nella sfera del dono reciproco segue un'evoluzione che lo porta da una ricerca senza felicità del piacere alla felicità amorosa da lui sognata segue quella discesa da una felicità irraggiungibile dell'amore alla ricerca senza felicità del piacere.
5. In Un amore di Swann di Proust, l'amore del protagonista: è basato su un desiderio autentico e spontaneo è in parte il risultato di uno sforzo volontario e volontaristico nasce da emozioni procurate dalla realtà dell'essere amato cresce man mano che ha occasione di stare a contatto con Odette.
6. In Un amore di Swann di Proust, l'amore del protagonista per Odette: esprime una specie di scissione, un divario incolmabile tra il soggetto e l'oggetto del desiderio esprime l'unione armoniosa di due anime, e il reciproco donarsi nasce in modo spontaneo, nella modalità del colpo del fulmine è schiacciato dal narcisismo di lei.
7. In Un amore di Swann di Proust, Swann si innamora di Odette quando: si accorge che Odette assomiglia a una figura del Correggio quando si rende conto della ricchezza della vita interiore di lei si accorge che Odette assomiglia alla Sefora di Botticelli quando la associa a una scultura del Bernini.
8. I brani di Proust in cui Swann nobilita la figura di Odette attraverso la pittura: esprimono la purezza e l'autenticità del sentimento provato da Swann sono un'illustrazione magistrale di quell'atteggiamento definibile come schizofrenico sono un'illustrazione magistrale di un atteggiamento femminista sono un'illustrazione magistrale di quell'atteggiamento definibile come misogino.
9. In Un amore di Swann di Proust, emerge una visione: entusiasticamente romantica dell'amore estremamente scettica e pessimista dell'amore dell'amore come una malattia che trova naturalmente la sua guarigione nella felicità del desiderio come pienezza, tensione verso qualcosa che sarà infine raggiunto.
10. Per Debenedetti, in Proust, l'amore e la gelosia di Swann: rappresentano in modo emblematico, quasi allegorico, il meccanismo che sta alla base di tutto il libro: la ricerca della verità rappresentano la rinuncia alla comprensione della realtà corrispondono con il voler sapere la verità a tutti i costi sono immotivati.
1. Virginia Woolf nasce a Londra: nel 1905, in una famiglia borghese nel 1882, in una famiglia della tarda aristocrazia vittoriana nel 1882, in una famiglia di estrazione popolare nel 1883, in una famiglia alto-borghese.
2. Con la sorella Vanessa, Virginia Woolf fonda: Il gruppo di Bloomsbury Il gruppo dei Georgiani La Confraternita dei Preraffaelliti La Scuola di Cambridge.
3. Il titolo iniziale di Mrs. Dalloway di Virginia Woolf era: Night and Day The Moths The Hours The Voyage Out.
4. Mrs. Dalloway di Virginia Woolf viene pubblicato: nel 1927 dalla Hogarth Press nel 1917, a puntate sul "Times Literary Supplement" nel 1921, all'interno della raccolta Monday or Tuesday nel maggio 1925 dall'editore Harcourt Brace.
5. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, i personaggi: sono opachi, non rivelano nulla del loro mondo interiore si definiscono attraverso i rapporti che instaurano con gli altri si definiscono e prendono vita in se stessi, nella loro identità autonoma sono tutti di matrice autobiografica.
6. Nell'opera di Virginia Woolf, il tunneling process: ci immerge in una durata temporale puramente lineare e cronologica mette in comunicazione piani appartenenti allo stesso livello temporale consiste nello scavare delle gallerie nel tempo e nella mente dei personaggi consiste nello scavare delle gallerie nel tempo e nella mente di un unico personaggio.
7. Mrs. Dalloway di Virginia Woolf inizia: in medias res, senza introduzioni e preparazioni con una lunga descrizione di Bloomsbury nel vivo di un'azione convulsa con una battuta di dialogo.
8. Nelle prime pagine di Mrs. Dalloway di Virginia Woolf: non si riscontra nessun intreccio di piani temporali diversi i pensieri riguardano unicamente il tempo presente a livello tematico, emerge subito la rilevanza della Storia a livello tematico, emerge subito la rilevanza della memoria.
9. Mrs. Dalloway di Virginia Woolf: è strutturato in capitoli numerati è formato da sequenze narrative separate da brevi spazi bianchi è un romanzo epistolare è un puro flusso di coscienza privo di impianto.
10. Mrs. Dalloway di Virginia Woolf: narra la giornata del 16 giugno 1904 racconta la vita nella Londra vittoriana racconta una normalissima giornata di giugno nella Londra degli anni Venti mette al centro del racconto la Grande guerra.
In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo cronologico coincide con il tempo interiore coincide con il tempo del racconto scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno compare nei ricordi che affiorano nella mente di Clarissa.
2. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo del racconto: non coincide con il tempo della storia, e fa uso di vari artifici costruttivi, come ellissi e le analessi scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno coincide con il tempo della storia coincide con il tempo interiore.
3. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo interiore: è rappresentato dal rintocco del Big Ben coincide con il tempo della storia scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno è il tempo della vita psichica, dal ritmo e durata molto diversi dal tempo esterno, cronologico.
4. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo distruttore: è la grande forza storica e naturale (quasi cosmica) che annienta la vita degli uomini coincide con il tempo della vita psichica non riguarda in nessun modo il tempo della Storia scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno.
5. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, la caratterizzazione di Clarissa è affidata: unicamente al punto di vista degli altri personaggi unicamente a lei stessa, ai suoi pensieri e ricordi del passato a lei stessa, ai suoi pensieri e ricordi del passato, e al punto di vista degli altri personaggi unicamente al narratore onnisciente.
6. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, Clarissa: Ha perso il fratello Thoby, morto di tifo È stata malata, ha avuto una malattia cardiaca È vista da Peter Walsh come una donna del popolo È una donna nubile, che fa una vita ritirata.
7. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, Clarissa: Ci viene presentata con un ritratto completo, un profilo sociologico e morale è descritta da uno sguardo esterno in modo oggettivo si compiace del proprio aspetto fisico, e tutti i suoi interessi gravitano intorno al marito compare in scena come se noi già la conoscessimo, in medias res.
8. Nell'opera di Virginia Woolf la figura della signora Brown è narrata: In La signora Dalloway In un saggio critico pubblicato nella sua ultima versione nel 1924 In Al faro In Le onde.
9. Il saggio Mr Bennett and Mrs Brown di Virginia Woolf: postula una «frattura» generazionale tra gli edoardiani e i georgiani si schiera dalla parte degli edoardiani riprende le teorie di Arnold Bennett è scritto in forma rigorosamente accademica, senza nessuna concessione allo stile narrativo.
10. Nel saggio Mr Bennett and Mrs Brown, Virginia Woolf: descrive accuratamente l'abbigliamento della signora Brown teorizza l'importanza della descrizione esteriore dei personaggi e della loro collocazione sociale afferma che un romanziere come Bennett, nel descrivere l'esteriorità della signora Brown, si farebbe sfuggire la sua essenza, la sua vita si sofferma sulla descrizione del paesaggio visto dal treno.
1. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il centro dell'interesse risiede: nella descrizione dell'aspetto fisico del personaggio nella vita e nei drammi interiori del personaggio nella descrizione degli interni e degli ambienti esterni nella descrizione delle categorie socio-economiche che comprendono il personaggio.
. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, la rappresentazione della soggettività trova un esempio particolarmente forte nei personaggi di: Clarissa e Septimus Richard Dalloway Peter Walsh Sally Seton.
3. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, le relazioni tra i personaggi sono: molto semplici e univoche si tratta di relazioni chiare e ben circoscritte soggette a un'evoluzione, a un continuo cambiamento elementi di una struttura valoriale dicotomica.
In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, a livello di ruoli narrativi, Clarissa e Septimus possono essere definiti protagonista e antagonista eroe e aiutante mentore e protagonista protagonista e deuteragonista.
5. Il punto di vista è: la voce del personaggio la prospettiva dell'autrice/autore la prospettiva da cui la storia viene osservata, e quindi comunicata al lettore lo sguardo del narratore onnisciente.
6. Nei Promessi sposi di Manzoni la vicenda viene narrata da: un narratore che si limita esclusivamente a descrivere quello che si vede o che si sente a livello empirico, cioè i gesti esteriori e i dialoghi un narratore onnisciente un narratore che filtra la rappresentazione attraverso la soggettività dei personaggi un narratore che si astiene da qualunque commento o interpretazione.
7. Nei romanzi di Virginia Woolf, il narratore: filtra la rappresentazione attraverso la soggettività di uno o più personaggi ci mostra i fatti e i personaggi solo dall'esterno, con una prospettiva assolutamente oggettiva sta sempre al di sopra dei personaggi ha un livello di sapere inferiore a quello dei personaggi.
8. Quando il narratore ha un livello di sapere uguale a quello del personaggio: si tratta di un racconto a focalizzazione esterna si tratta di un narratore a focalizzazione zero non c'è la restrizione dell'informazione narrativa attraverso lo sguardo e la coscienza del personaggio si tratta di un racconto a focalizzazione interna.
9. Secondo Gerard Genette: la formula di focalizzazione coinvolge sempre un'opera intera in un'opera, la distinzione tra di diversi punti di vista è sempre precisa la formula di focalizzazione non coinvolge sempre un'opera intera la formula di focalizzazione non riguarda segmenti narrativi determinati, ma coinvolge sempre un'opera intera.
. In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, l'effetto di coralità è ottenuto dalla forma dialogica del racconto attraverso la gestione multiprospettica della narrazione dalla forma epica del racconto dalla struttura epistolare del racconto.
1. I narratori del primo Novecento concepiscono la scrittura: in continuità con la poetica del naturalismo come ricerca, sperimentazione ed esplorazione di campi ancora sconosciuti come manifestazione della realtà esteriore, così come si dà in superficie come una pratica rigidamente codificata, e applicazione della poetica aristotelica.
2. A parlare di "una seconda realtà" in riferimento alla poetica del primo Novecento è: Benedetto Croce Leo Spitzer Giacomo Debenedetti Erich Auerbach.
3. Con i romanzieri del primo Novecento: viene sferrato un attacco contro tutti i piani della struttura narrativa si consolidano l'imperativo mimetico e il dogma della verosimiglianza diventa norma la guida attendibile e autorevole del narratore onnisciente il racconto fornisce l'immagine di un mondo coerente, dotato di un significato e di uno sviluppo teleologico.
4. Nella letteratura del primo Novecento: i personaggi offrono una visione oggettiva, imparziale e assoluta il narratore è sempre attendibile l'intreccio è al centro del racconto, insieme ai grandi eventi storici la prospettiva viene affidata al personaggio, o addirittura a diversi personaggi.
5. In Al faro di Virginia Woolf, l'incipit: corrisponde a una lunga descrizione del faro inizia in medias res, con una battuta di dialogo ci proietta nel vivo di un'azione frenetica ci immerge nel flusso di coscienza della signora Ramsay.
6. In Al faro di Virginia Woolf, l'incipit è: concentrato sulla figura della signora Ramsay concentrato sulla figura del signor Ramsay concentrato sulla figura di James concentrato sulla figura di Lili Briscoe.
7. In Al faro di Virginia Woolf, il dialogo con cui si apre il romanzo verte: sul progetto di una gita in barca pensata per il giorno dopo sul progetto di Lili Briscoe di dipingere un quadro raffigurante la signora Ramsay e James sul nuovo libro del signor Ramsay sul calzerotto marrone che la signora Ramsay sta rammendando.
8. Il romanzo Al faro di Virginia Woolf: è concepito come un lungo monologo interiore è composto da 38 capitoli numerati e senza titolo ha una struttura drammaturgica, ed è strutturato in tre atti è diviso in tre parti: La finestra, Il tempo passa, Il faro.
9. La terza parte del romanzo Al faro di Virginia Woolf narra: il passare del tempo e il degrado di tutte le cose il ritorno nella casa al mare, e il compimento delle due azioni rimaste interrotte la gita al faro della signora Ramsay con James il matrimonio di Lili Briscoe con Bankes.
10. In Al faro di Virginia Woolf, la finestra : è quella del faro, da cui James osserva il mare non costituisce il mediatore percettivo tra l'interno e l'esterno è la finestra della casa, attraverso la quale si guarda e si è guardati non ha nessuna valenza metaforica.
1. Virginia Woolf è stata fondatrice e membro del: Omega Workshops Bloomsbury Group Novembergruppe La Confraternita dei Preraffaelliti.
2. Tra le opere maggiori di Virginia Woolf figurano i romanzi: Ritratto di signora, Al faro, Orlando, Le onde Passaggio in India, Al faro, Orlando, Le onde La signora Dalloway, Al faro, Orlando, Le onde La signora Dalloway, Al faro, Ulisse, Le onde.
3. Vanessa Bell è stata membro del gruppo: Shakespeare & Co. Rhymers' Club La Confraternita dei Preraffaelliti Omega Workshops.
4. La storia raccontata da Vanessa Bell alla sorella Virginia Woolf su alcune falene giganti viste a Cassis fu lo spunto che spinse la scrittrice a scrivere: Le onde La stanza di Jacob Orlando La crociera.
La morte di Percival, come trasfigurazione della scomparsa di Thoby Stephen, fratello di Virginia Woolf e Vaness Bell, è narrata nel romanzo: Al faro Le onde Gli anni La stanza di Jacob.
Nel corso della loro infanzia, Virginia Woolf e Vanessa Bell erano solite trascorrere le estati a Windermere Lyme Regis St.Ives Richmond.
. Il Godrevy Lighthouse, il faro che si scorge dalla baia di St Ives, ispirò in Virginia Woolf il romanzo: Le onde La stanza di Jacob La crociera Al faro.
Al St. Ives Arts Club Vanessa Bell incontrò diversi artisti attenti alle nuove tendenze, tra i quali Adrian Scott Stokes, Louis Grier and Stanhoper Forbes John Constable e J.M.W. Turner William Hodges, Francis Swain Ward, Julius Ibbenson, Reynolds John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti,William Hunt.
9. Nella prosa Passeggiata notturna di Virginia Woolf emerge: la descrizione minuziosa del paesaggio della Cornovaglia il senso di radicamento al territorio e desiderio di evasione il fascino ispirato dai contorni netti del paesaggio il senso di spaesamento e il desiderio di solidità.
. Nella prosa Passeggiata notturna di Virginia Woolf, la notte e la campagna assumono connotazioni che rimandano alla sfera semantica: del paesaggio urbano dell'acqua e dell'oscurità della terra e del lavoro agricolo dell'altitudine in montagna.
La mostra Manet and the Post-Impressionists, che si tenne a Londra nel 1910, fu progettata da Duncan Grant Leonard Woolf Clive Bell Roger Fry.
. La mostra Manet and the Post-Impressionists, presso la Grafton Gallery di Londra nel 1910 fu promossa dalla Royal Academy ebbe un forte impatto sul pubblico britannico, ancora legato ai precetti tradizionalisti della Royal Academy ristabilì il primato dell'imitazione sulla sperimentazione delle forme passò inosservata, nell'indifferenza del pubblico e della critica.
3. Virginia Woolf sosteneva che la letteratura del suo tempo: dominasse su tutti gli altri linguaggi, e da qui cercò di trasferire lo stile del realismo ottocentesco sul piano dell'arte dovesse restare isolata rispetto le altre arti, e difese incessantemente i confini tra i diversi linguaggi espressivi fosse condizionata dalla pittura, per lei fu naturale voler trasferire l'estetica post-impressionistica sul piano della letteratura fosse condizionata dalla scultura.
4. Vanessa Bell espresse pubblicamente la sua poetica: nella conferenza tenuta nel 1925 alla Leighton Park School nei suoi numerosi scritti autobiografici e di critica d'arte nelle trasmissioni radiofoniche in numerose interviste.
5. Per Virginia Woolf è possibile produrre una pagina tersa e impersonale: mettendo al centro la descrizione solo eliminando l'eccesso di rappresentazione escludendo dal racconto la visione interiore escludendo dal racconto emozioni e sguardi situati.
Nell'opera di Virginia Woolf la ricerca sull'astrazione che caratterizza l'arte primonovecentesca è in dialogo costante con: la ricerca storiografica e il realismo documentario le minuziose descrizioni e la caratterizzazione socio-economica dei personaggi il racconto delle gesta degli eroi la tensione tra evanescenza e solidità, che attraversa tutta la sua produzione, dai primi racconti alle opere maggiori.
Nei racconti di Virginia Woolf, i personaggi: sono rappresentati sempre dal punto di vista dell'io narrante sono opachi, la loro vita interiore ci è preclusa sono rappresentati come fasci di pensieri, ricordi e desideri, attraverso il lavoro sul punto di vista sono piatti, senza sfaccettature.
8. Nei racconti di Virginia Woolf, attraverso oggetti solidi come specchi, vestiti, spille: viene espresso ciò che è normalmente invisibile, il lato inafferrabile del reale si racconta la semplicità della vita quotidiana la scrittrice tenta di trasformare in prosa l'arte cubista si vuole dare vita a una letteratura concreta, volta a rappresentare la vita nella sua oggettività.
Le riflessioni di Virginia Woolf sull'arte, e sulla costruzione del personaggio, sono contenute: Nel saggio Le tre ghinee Nel saggio Il signor Bennett e la signora Brown Nel romanzo Gli anni Nel saggio Una stanza tutta per sé.
Una caratteristica dei ritratti di Vanessa Bell, della sorella Virginia e degli amici di Bloomsbury: nel tratto espressionista nel minuzioso realismo della rappresentazione nell'indistinzione dei confini tra figure umane e oggetti risiede nella cancellazione dei tratti del volto: sono ritratti faceless.
1. In Teoria degli adattamenti, Linda Hutcheon afferma che gli adattamenti: sono soltanto entità formali rappresentano allo stesso tempo modalità diverse di coinvolgere il pubblico cui di volta in volta si rivolgono sono esclusivamente medium e generi che ci permettono di interagire con essi a livello fisico e cinestetico sono esclusivamente medium e generi mostrativi.
2. Secondo Linda Hutcheon, un adattamento: è la riproduzione identica di un'opera in altri media non prevede dei cambiamenti rispetto all'opera prima è una forma di ripetizione senza replicazione è una forma di replicazione senza ripetizione.
3. Quando Gerard Genette parla di "testo di secondo grado", si riferisce: a un testo la cui creazione e successiva ricezione avvengono in relazione a un testo precedente un testo dall'importanza secondaria al secondo volume di un'opera a un testo la cui creazione e successiva ricezione avvengono in relazione a un testo successivo.
4. Secondo Linda Hutcheon, un adattamento: è una trasposizione di un'opera realizzata nel segno della fedeltà all'opera prima è una transcodificazione che può comprendere unicamente un cambio di medium è una transcodificazione che può comprendere unicamente un cambio di genere è una transcodificazione che può comprendere un cambio di medium, di genere, e della struttura complessiva del racconto.
5. La Recherche di Proust, è stata trasposta in film da: Volker Schlöndorff, Chantal Ackerman, Luchino Visconti Volker Schlöndorff, Chantal Ackerman, Raoul Ruiz Chantal Ackerman, Louis Malle, Suso Cecchi D'Amico Joseph Losey, Chantal Ackerman, Alain Resnais.
6. Nel saggio Contre Sainte-Beuve, Proust afferma che lo stile è: una questione tecnica la rivelazione di qualità oggettive e visibili a tutti una qualità della visione un abbellimento.
7. La Recherche di Marcel Proust: è caratterizzata da un narratore che non coincide con l'autore è un'autobiografia nel senso classico è un dialogo a due è un libro di avventura narrato in terza persona.
Nel film Le temps retrouvé di Raoul Ruiz, la stanza in cui Proust scrisse la Recherche è mostrata, dalla prospettiva di Celeste, con il cielo azzurro che irrompe nell'oscurità muta a seconda dei punti di vista nei quali siamo proiettati da qualsiasi prospettiva è carica di oggetti e statue in continuo movimento è messa in scena con uno stile realistico.
. Nel film Le temps retrouvé di Raoul Ruiz, il tempo passato ritorna grazie a: la madeleine inzuppata nel tè un atto della memoria volontario e razionale i racconti delle persone che visitano Proust malato nella sua stanza le fotografie sfogliate nella stanza dell'appartamento parigino.
Nel film Le temps retrouvé di Raoul Ruiz, le fotografie, il manifesto con la marca di cioccolato, il tovagliolo ci conducono al tempo dell'infanzia del narratore a Combray sono oggetti che innescano dei flash-forward sono oggetti-soglia che riportano in un tempo anteriore e al passato perduto sono dettagli privi di significato.
1. Il nucleo originario della Recherche di Marcel Proust è costituito da: Contro Sainte-Beuve Le intermittenze del cuore Le lettere di Marcel Proust I volumi sui Guermantes.
. Le Temps retrouvé di Marcel Proust, ultimo volume della Recherche, narra, tra le varie cose l'infanzia del narratore a Combray l'adolescenza del narratore a Balbec l'attraversamento di una crisi e la scoperta della vocazione la convivenza con Albertine e la sua fuga.
Nella sezione Combray della Recherche di Proust, il campanile di Saint Hilaire: rappresenta l'irrompere dell'esperienza estetica è descritto dal narratore nel corso di un viaggio in treno non riveste significati particolari, è un riempitivo rappresenta l'intera chiesa, l'essenza della cittadina e il tempo in essa custodito.
4. Nel trasporre Il tempo ritrovato di Proust in opera filmica, Raoul Ruiz si rifà: ai modelli del lavoro onirico analizzati da Freud alla poetica neorealista allo stile della nouvelle vague a una replicazione fedele in chiave visiva del testo.
. Nella trasposizione filmica che Raoul Ruiz fa del Tempo ritrovato di Proust, la ricchezza della scrittura proustiana, trova equivalenza: nella essenzialità dell'immagine filmica di Ruiz, in uno slittamento che ci sposta dall'asse delo spazio a quello del tempo nella saturazione dell'immagine filmica, in uno slittamento che ci sposta dall'asse del tempo a quello dello spazio nella voce fuori campo unicamente in quelle sequenze che mettono in scena i dialoghi.
Nella trasposizione filmica che Raoul Ruiz fa del Tempo ritrovato di Proust, a esprimere il processo di reminiscenza e trasfigurazione poetica: è il gesto di immergere la madeleine nel tè sono in campanili di Martinville è il campanile di Saint-Hilaire sono le sequenze che mostrano il narratore all'opera.
. Nella trasposizione filmica che Raoul Ruiz fa del Tempo ritrovato di Proust: è messa in scena la gelosia provata da Swann per Odette i sogni del narratore sono tormentati dalle figure di Odette e Albertine il tema dell'omosessualità trova espressione nell'amore del narratore per Charlus i sogni del narratore sono tormentati dalle figure di Gilberte e Albertine.
Nella trasposizione filmica che Raoul Ruiz fa del Tempo ritrovato di Proust, la presenza dei soldati: esprime il tema dell'omosessualità maschile e dello sfruttamento sessuale è un richiamo alla Seconda Guerra Mondiale esprime una visione eroica della guerra è evocata da immagini neorealiste.
. Nel film Il tempo ritrovato di Raoul Ruiz, nella scena che ruota intorno alla stanza 14bis dell'hotel di Jupien: sono narrati gli incontri segreti e proibiti del narratore il volto del narratore è colto nell'atto di spiare dall'occhio di bue sono narrati gli incontri segreti del marchese di Saint-Loup il narratore incontra segretamente il barone di Charlus.
Nel film Il tempo ritrovato, nella scena che mostra l'incontro del narratore con la compagna di Bloch alla matinée, Raoul Ruiz: commette un errore filologico, attribuendola nazionalità americana alla compagna di Bloch anziché a Mme. de Furchy dimostra la sua fedeltà al testo originale nell'attribuirle la nazionalità americana, manipola il testo letterario con quella tecnica onirica che Freud ha definito con la figura della persona composita mostra l'assenza di snobismo nei partecipanti alla matinée.
1. Il concetto di "inerme" formulato da Adriana Cavarero indica: qualcuno che solitamente dalla parte dei più forti, si ritrova a subire la violenza storica chi è armato e in condizione di difendersi chi non ha armi e quindi non può offendere, uccidere, ferire. Trovatosi nelle condizioni di difendersi, diventa necessariamente un carnefice chi non ha armi e quindi non può offendere, uccidere, ferire. Indifeso e in baia dell'altro, subisce una violenza alla quale non può sfuggire né rispondere.
2. La Storia di Elsa Morante è un romanzo che mette in scena: la grande Storia le microstorie della "gente piccola" personaggi fittizi ma dalla statura di eroi i grandi personaggi storici e le loro gesta.
Alla sua pubblicazione, La Storia di Elsa Morante viene attaccato duramente per la sua impostazione ideologica e intellettualistica, distante dal popolo perché è un romanzo difficile da leggere perché si scontra con le tendenze filosofiche, politiche e letterarie dell'epoca, che prediligevano le avanguardie per il costo elevato del volume.
4. Nella Storia di Elsa Morante, la figura di Ninnuzzu rappresenta: un giovane ingenuo che dopo un iniziale periodo di adesione al Fascismo passa alla Resistenza un giovane ingenuo che dopo un iniziale periodo di adesione alla Resistenza passa al Fascismo la fede antifascista praticata con coerenza e determinazione il giovane fascista convinto della necessità di un governo forte e del valore del Duce.
Nella Storia di Elsa Morante si legge: «Il [primo] dopoguerra fu un'epoca di fame e di epidemie. Però, come succede, la guerra, che per i più era stata un disastro totale, per altri era stata un affare di successo finanziario (e non per niente l'avevano favorita)». In questo brano, chi vede è: Ida Alfio Davide Segre l'autore/autrice onnisciente.
6. Nella Storia di Elsa Morante, la scelta della polifonia: implica la cancellazione del posizionamento del narratore è frutto di una scelta casuale è volta a dare la voce agli ultimi, e al contempo non implica la cancellazione del posizionamento del narratore è volta a dare la voce a personaggi storici protagonisti della Grande storia.
7. Nella Storia di Elsa Morante, è evocata: la memoria ufficiale una memoria antropologica e creaturale la memoria dei vincitori la memoria autobiografica.
. In riferimento alla Storia di Elsa Morante, Giovanna Rosa di una "memoria antropologica", intendendo con questa espressione una memoria: una memoria prossima alla zona del sacro e voce della coscienza antropologica che sa gli eventi perché ne ha "condiviso" creaturalmente l'esito una memoria vaga e indistinta, estranea agli eventi narrati la memoria depositata negli archivi ufficiali i ricordi dei personaggi.
Il romanzo La Storia di Elsa Morante inizia: in media res, nel vivo dei bombardamenti di San Lorenzo con la voce di Ida, che rievoca il tempo di guerra con una scheda cronologica dei principali eventi della storia del Novecento, dai primi del secolo al 1940, e prosegue con otto lunghi capitoli dedicati ognuno a un anno di guerra, dal 1941 al 1947 con una scheda cronologica dei principali eventi della storia del Novecento, dai primi del secolo al 1933, e prosegue con sette lunghi capitoli dedicati ognuno a un anno di guerra, dal 1934 al 1940.
Nella Storia di Elsa Morante, la figura di Gunther, autore di uno stupro, è rappresentata come: un carnefice, crudele e spietato un inerme un ufficiale tedesco convinto di esercitare i propri diritti di vincitore un giovane soldato gettato nella violenza del secolo e destinato anch'esso a perire in terra africana.
1. Nell'estetica di Elsa Morante, l'arte: deve limitarsi a denunciare lo scandalo della "irrealtà", evitando di combinare insieme concetti diversi non deve solo limitarsi a denunciare lo scandalo della "irrealtà", ma deve indicare anche qualcosa d'altro, poiché "l'arte è il contrario della disgregazione deve ribadire la sua autonomia dalla realtà, e non occuparsi di questa deve essere portatrice di un'ideologia specifica.
. La scrittura di Elsa Morante ha in comune con quella di Christa Wolf e Ingeborg Bachmann la struttura interrogativa e l'istanza utopica la prosa assertiva e apodittica la ricerca di uno stile prezioso, avulso dalla relazione con la realtà storica la rappresentazione di mondi distopici.
3. Per Elsa Morante, il ruolo dello scrittore è quello: allontanarsi dal conflitto e meditare in solitudine partecipare alla vita sociale come funzionario o suddito del sistema, o come un semplice estraneo o testimonio che riferisce sul sistema di restare "sul campo", provare interesse per gli altri e agire come predestinato antagonista al processo di disintegrazione della realtà aderire a un'ideologia e scrivere romanzi a tesi.
Un passo di Walter Benjamin, tratto dalla Tesi n. 7, è particolarmente affine alle riflessioni di Elsa Morante. Il brano corretto è: chiunque abbia riportato sinora vittoria la condivide con gli sconfitti, riportando alla luce le loro memorie e storie sommerse l'immedesimazione con gli inermi è sentita come un dovere da parte di chi redige la memoria ufficiale. quelli che di volta in volta dominano hanno una visione imparziale della Storia quelli che di volta in volta dominano sono però gli eredi di tutti coloro che hanno vinto sempre. L'immedesimazione con il vincitore torna perciò sempre a vantaggio dei dominatori di turno.
5. Concetta D'Angeli ha affermato che il tempo della narrazione è: di gran lunga minore rispetto alle pagine con le schede storiche introduttive ai capitoli di gran lunga più esteso rispetto alle pagine con le schede storiche introduttive ai capitoli stabilisce con forza la priorità del tempo dei vincitori segue le vicende dei personaggi storici protagonisti della storia ufficiale.
6. Si è parlato di "infrastoria" in riferimento a: I promessi sposi di Alessandro Manzoni I tre moschettieri di Alexandre Dumas Ivanhoe di Walter Scott passò inosservata, La certosa di Parma di Stendhaldel pubblico e della critica.
7. Nella Storia di Elsa Morante, tra le vittime dello scandalo della Storia, i protagonisti principali sono: la roscetta e i partigiani Giovannino e i dispersi sul fronte russo Ida e Useppe gli animali.
. Nella Storia di Elsa Morante la figura di Useppe è: un bambino infelice, vittima fin dal concepimento una creatura al di là di ogni struttura sociale convenzionale; gioiosa e disposta a vedere la meraviglia nel mondo una creatura schiacciata dalla violenza della guerra, e dunque incapace di vedere la bellezza del mondo e gioire una figura senza particolare rilievo.
Il fanciullo morantiano è: personifica le virtù della saggezza, complessità, e amore filiale esprime il lato fragile e corruttibile dell'umanità rappresenta la malattia e la statuto vittimario la metafora di tutto quello che è ancora buono, puro e naturale.
. Nella Storia di Elsa Morante, oltre a una rappresentazione iperrealista della violenza storica è rappresentata la gioia di vivere e la capacità di trovare vita e amore negli interstizi della storia è rappresentata la resistenza e la capacità di lottare, seppur con la violenza, contro il fascismo è rappresentata l'isolamento delle vittime e la loro impossibilità di vivere momenti comunitari è narrato sotto traccia un romanzo di formazione.
Con la scrittura di Trama d'infanzia, Christa Wolf intende: ricostruire la magia di un'infanzia felice e spensierata raccontare l'esperienza di chi si era riconosciuto nell'ideologia nazista ravvivare la memoria sugli anni del nazismo e su come questi fossero stati vissuti da quella generazione di tedeschi cresciuta durante gli anni Trenta sotto il Terzo Reich ribadire l'estraneità della Germania orientale dagli orrori del Nazismo.
La memoria e l'oblio sono temi cruciali in Trama d'infanzia di Christa Wolf, e fanno parte di una riflessione basata sul presupposto che: la memoria è solo parola, e riguarda solo la sfera privata la banalizzazione della memoria del passato genera "individui mancati", immemori, e quindi facili prede di movimenti totalitari alcune forme di oblio rafforzano il senso di identità e sono necessarie per una vita psichica sana memoria individuale e memoria collettiva devono restare separate.
Dal punto di vista del genere, Trama d'infanzia di Christa Wolf è: un romanzo un'autobiografia un diario di viaggio un romanzo, un'autobiografia, un diario di viaggio.
L'inserimento del materiale d'archivio nel romanzo - costituito da documenti pubblici, come i giornali dell'epoca o i dialoghi di Hitler e Himmler - è rivolto a: problematizzare il silenzio collettivo di quella generazione dei tedeschi che assistette agli orrori del nazismo consolidare le immagini falsificate del passato per una conciliazione della memoria collettiva necessaria per il futuro del Paese scrivere un'opera sperimentale, un oggetto narrativo non identificato, mescolando memoria e storia giustificare e rendere comprensibile la difficoltà da parte dei tedeschi a ricordare il periodo sotto il nazismo.
Il mescolamento di materiale documentario e memoria individuale presente in Trama d'infanzia riflette la scelta di: rendere indistinti i confini tra realtà e finzione dare la parola ai protagonisti della storia ufficiale evitare una narrazione assoluta, e lasciar trapelare le voci multiple della storia rendere più interessante la propria autobiografia.
Trama d'infanzia di Christa Wolf comincia con: la rievocazione della fuga della popolazione tedesca verso il Mecklemburgo la descrizione della difficoltà di trovare un inizio un monologo interiore sulla rielaborazione di un ricordo traumatico un dialogo con suo marito sull'opportunità di scrivere il libro.
In Trama d'infanzia di Christa Wolf l'io narrante si scinde perché: è una tecnica propria del patto autobiografico è una strategia testuale tipica del diario di viaggio rientra nel concetto della funzione ludica della letteratura la difficoltà di dire io per il soggetto narrante dell'opera è attribuibile al passato nazista: è impossibile collegare la parola io alla parola Auschwitz.
In Trama d'infanzia di Christa Wolf, la divisione dell'io narrante è tale per cui: l'io dell'infanzia si incarna nel personaggio di Nelly, mentre la coscienza riflessiva dell'io narrante è espressa con la seconda persona singolare Du, volta a creare un senso di comunità tra il lettore e lo scrittore l'io dell'infanzia è espresso con la seconda persona singolare Du, mentre la coscienza riflessiva dell'io narrante si incarna nel personaggio di Nelly la seconda persona singolare si riferisce a un io immaginario, mentre la coscienza riflessiva dell'io narrante si incarna nel personaggio di Nelly l'io dell'infanzia si incarna nel personaggio di Nelly, mentre la coscienza riflessiva dell'io narrante è espressa con prima persona plurale Wir, volta a coinvolgere il lettore e problematizzare la memoria collettiva.
Trama d'infanzia di Christa Wolf è solitamente classificata all'interno della: letteratura della testimonianza letteratura della resistenza letteratura della Vergangenheitsbewaltigung (superamento del passato) postmemoria.
In Trama d'infanzia, Christa Wolf usa la sua autobiografia come spunto per: la disamina di quei modelli di comportamento all'origine dell'adesione incondizionata al nazismo la disamina di quei modelli di comportamento all'origine di alcuni atteggiamenti, come la paura dell'autorità e l'obbedienza indiscriminata al nazismo, ancora percepibili nelle persone della sua generazione la disamina di quei modelli di comportamento che hanno dato luogo alla resistenza tedesca avvallare la dichiarazione di discontinuità della DDR rispetto alla Germania hitleriana.
1. Nel corso dei secoli, la contrapposizione netta tra storia e finzione nel romanzo: si rafforza producendo due generi di scrittura distinti sfuma sempre di più a favore dell'intreccio muta con l'introduzione di elementi distopici perde di significato.
Il romanzo storico tradizionale, soprattutto nella versione di Manzoni presupponeva una distinzione netta tra fatti reali e fatti immaginari presupponeva la mescolanza ludica tra fatti reali e fatti immaginari non contemplava l'uso della storia nella narrazione escludeva la comparsa di personaggi fittizi nel racconto.
Nel romanzo contemporaneo, l'intreccio tra storia e finzione: diventa sempre una composizione strutturata sulla divisione delle parti non contempla l'uso della finzione nella narrazione diventa sempre di più una composizione in cui i confini tra vero, falso e finto, in alcune narrazioni, sono sempre più labili esclude la comparsa di personaggi storici nel racconto.
. Nel suo libro Metahistory (1973), Hayden White afferma: l'importanza della storia materiale contro il linguistic turn, o svolta linguistica l'importanza della prova nel processo della scrittura della storia l'essenza della storia come registrazione neutra di eventi accaduti l'essenza della storia come costruzione retorica e narrativa.
Nelle prime opere di Carlo Ginzbug, come Il formaggio e i vermi, si riscontra: il rifiuto verso la sperimentazione di diverse possibilità narrative nella scrittura storiografica la tendenza, sollecitata anche dalle sue origini familiari, a sperimentare diverse possibilità narrative la libera mescolanza di storia e finzione la trascrizione dei documenti d'archivio senza nessuna mediazione stilistica.
Nella polemica sul revisionismo storico svoltasi con Hayden White, Carlo Ginzburg sottolinea con forza i pericolosi risvolti che si aprono quando si va a toccare il tema del confine tra il testo "narrativo" basato sul documento storico e l'opera letteraria sminuisce le possibili conseguenze legate allo sfumare dei confini tra il testo "narrativo" basato sul documento storico e l'opera letteraria accusa pubblicamente Hayden White di revisionismo finisce per far propri gli argomenti del Linguistic turn, la cosiddetta svolta linguistica.
Nel saggio Microstoria: due o tre cose che so di lei, Carlo Ginzburg: afferma che tutte le fasi che costituiscono la ricerca sono oggettivamente date, dall'identificazione dell'oggetto ai moduli stilistici e narrativi attraverso cui i risultati vengono trasmessi al lettore rivendica la polemica condotta insieme a Giovanni Levi a favore di una concezione della scrittura storiografica come operazione retorica appartenente alla sfera del linguaggio rivendica la polemica condotta insieme a Giovanni Levi contro le posizioni relativistiche che riducono la storiografia a una dimensione testuale, privandola di qualsiasi valore conoscitivo smentisce la polemica condotta insieme a Giovanni Levi contro le posizioni relativistiche che riducono la storiografia a una dimensione testuale, privandola di qualsiasi valore conoscitivo.
8. Per Hayden White, l'esistenza stessa di una retorica della storiografia: è interpretata come una insidiosa riduzione della realtà alla sua dimensione linguistica è parte della storiografia di matrice positivistica stabilisce dei criteri di verità: la Storia è il risultato della raccolta scientifica di prove, i cui risultati sono trascritti con un linguaggio neutro e imparziale è prova dell'impossibilità di stabilire dei criteri di verità: la Storia è narrazione di storie, che in quanto tali sono sempre inevitabilmente situate e frutto di un'organizzazione discorsiva sovradeterminante rispetto all'evento storico.
In Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson considera la narrazione postmoderna come: una risposta critica contro la condizione del lavoro intellettuale imposta dal modo di produzione tardo capitalista un pastiche privo di critica sociale e derivante dalla condizione del lavoro intellettuale imposta dal modo di produzione tardo capitalista il corrispettivo testuale di una prassi politica volta a smascherare la falsa abolizione della subalternità sociale il rafforzamento del posizionamento e dell'unitarietà moderna dello stile personale dell'autore.
10. Remo Ceserani riscontra nella narrativa postmoderna: la presenza di un distacco emotivo strategico a creare la distanza necessaria per poter mettere a fuoco una realtà dominata da fenomeni complessi che sfuggono alla comprensione delle persone comuni il declino dell'affetto e una tendenza all'accettazione apologetica del presente il ritorno dell'autore e del suo posizionarsi in maniera diretta e appassionata la scomparsa definitiva del passato dal racconto.
1. Le riscritture del mito sono: opere in cui da personaggi come Antigone, Elettra e Medea è possibile comprendere i contesti storici in cui furono scritti gli antichi miti le opere dei tragediografi come Sofocle, Euripide, Eschilo pratiche di intertestualità e di ripresa testuale che riattualizzano il passato, caricandolo di nuovi significati fedeli riproposizioni dei miti antichi.
2. Per Sergio Givone, il tragico è: la rivelazione del sempre uguale, e il racconto di esperienze immutabili nel tempo l'apertura di forme diverse di esperienza, e continua ad agire nella letteratura moderna con le sue interrogazioni sulla condizione umana, sul mistero della vita e della morte in un eterno divenire un genere che si pone al di fuori della Storia le opere scritte nell'Atene del V secolo a.C.
3. In Cassandra di Christa Wolf, la voce narrante dell'incipit è di: Clitennestra Agamennone l'autrice, narratrice extradiegetica Cassandra.
In Cassandra di Christa Wolf, nel brano: «Con questo racconto vado nella morte», a prendere la parola è: Pentesilea Troilo Ettore Cassandra.
5. Nel romanzo Cassandra, Christa Wolf ridà voce al femminile nel mito: attraverso il recupero della storia perduta o mancante, compiuto mediante la produzione di un "altro" ordine simbolico generato nella libertà della dimensione letteraria attraverso la riproposizione della versione tradizionale del mito, seppure con la variante di una moderna scrittura in prosa con la radicale trasformazione del racconto mitico con la messa in scena di personaggi femminili.
6. Nel romanzo Cassandra di Christa Wolf, la veggenza acquista il significato di: dono conferito dagli dei, accompagnato da un ruolo di privilegio e potere nel Palazzo saper interpretare correttamente il reale, al di là della fitta cortina mistificatrice perpetrata dal potere, con un'ottica che è "altra", "diversa" da quella dominante capacità di viaggiare nel tempo e assistere a eventi remoti nel passato e nel futuro terzo occhio, considerato come un organo capace di percepire realtà invisibili situate oltre la visione ordinaria.
7. Nell'Iliade o il poema della forza di Simone Weil, la forza: è un potere posseduto dal vincitore, comprensivo della capacità di riflessione e moderazione dispone del duplice potere di tramutare una cosa in essere vivente è il centro dell'Iliade, e la sua proprietà principale è quella di reificare, spogliare l'essere umano di se stesso insieme all'esercizio della giustizia, l'attributo principale degli eroi e dei personaggi di rilievo.
Nel romanzo Cassandra di Christa Wolf, la più alta forma di eroismo è data da: il coraggio e l'audacia l'abilità e la spietatezza nel combattere la gestione del potere la conoscenza di sé.
Nel romanzo Cassandra di Christa Wolf, l'esistenza di un nemico esterno è funzionale: a promuovere la repressione sotto il vessillo della "sicurezza", e tenere fuori le tensioni dalla città a stimolare i cittadini a esprimere il dissenso e farsi promotori di nuove politiche a promuovere una politica pacifica creare un diversivo nella vita quotidiana dei troiani.
In Cassandra di Christa Wolf, i personaggi - come Cassandra, Enea, o le donne della comunità dello Scamandro: sono determinati dalle categorie socio-economiche della DDR, e il mito è riattualizzato nel presente della Guerra fredda sono soggetti altri, in divenire, migranti; descritti come un continuum in cui passato e futuro, memoria e proiezioni sono interrelati riprendono le stesse caratteristiche dei personaggi dell'Iliade di Omero sono soggetti privi di identità, coscienze opache annullate dalle gesta degli eroi.
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