CRITICA LETTERARIA E LETTERATURE COMPARATE I PARTE

SECONDO HENRY REMAK, LA LETTERATURA COMPARATA E'. L'INSIEME DEGLI STUDI COMPARATIVI ALL'INTERNO DI UNA LETTERTURA NAZIONALE. LO STUDIO DELLA LETTERATURA DI LA' DAI CONFINI DI UN PAESE PARTICOLARE E LO STUDIO DEI RAPPORTI TRA LETTERATURA, DA UNA PARTE, E, DALL'ALTRA, ALTRE AREE DELLA CONOSCENZA E DELLE OPINIONI. LO STUDIO DEI RAPPORTI TRA LETTERATURA E SCIENZE SOCIALI. UN ALTRO MODO PER DEFINIRE LA CRITICA LETTERARIA.

LA PRIMA CATTEDRA DI LETTERATURA COMPARATA FU ISTITUITA: IN AMERICA, A HARWARD. IN EUROPA, LIONE. IN CINA. IN CANADA.

LA DEFINIZIONE DI LITTERATURE COMPAREE ENTRO' IN USO: CON UN LIBRO DI MATTHEW ARNOLD. CON LA RIFLESSIONE DI GOETHE. CON L'ARTICOLO LA NOTION DE LITTERATURE COMPAREE DI PAUL VAN TIEGHEM. CON BENEDETTO CROCE.

IL CONCETTO GOETHIANO DI WELTLITERATURE, LETTERATURA MONDIALE. IMPLICA UN' UNIFICAZIONE PROGRESSIVA DI UN MONDO SEMPRE PIU' OMOGENEO. AFFERMA LA CATEGORIA DI LETTERATURA NAZIONALE COME L'UNICA DI INTERESSE. RINVIAVA A UN PROGETTO DI ESTENSIONE DELLA LETTERATURA TEDESCA A TUTTO IL MONDO. INDICAVA UNO STATO DI INTERDIPENDENZA TRA CULTURE NAZIONALI, LIBERA CIRCOLAZIONE DELLE IDEE E LA FINE DELLE GUERRE, NONCHE' RINVIAVA A UNA CONTINUA TENSIONE FRA IL LOCALE E L'UNIVERSALE (QUELLA ZONA IBRIDA CHE OGGI CHIAMIAMO GLOCAL).

OLTRE CHE DELLO STUDIO DEI RAPPORTI E CONFRONTI TRA LE DIVERSE TRADIZIONI LETTERARIE, LA LETTERATURA COMPARATA SI OCCUPA ANCHE: DELLE RELAZIONI TRA LETTERATURA E ARTI FIGURATIVE, LETTERATURA E TEATRO, LETTERATURA E MEDIA AUIOVISIVI, LETTERATURA E MUSICA. ESCLUSIVAMENTE DELLA FILOLOGIA GERMANICA. ESCLUSIVAMENTE DELLA FILOLOGIA ROMANZA. DEL CONFRONTO TRA DIVERSI AUTORI DI UNA LETTERATURA NAZIONALE.

LA CRITCA DI BENEDETTO CROCE ALLA LETTERATURA COMPARATA RIGUARDAVA: LA LEGITTIMITA' DELLA STORIA DELLE IDEE O DELLA CRITICA DEI TEMI LETTERARI. LE DEBOLEZZE TEORICHE E METODOLOGICHE DEGLI STUDI DI LETTERATURA COMPARATA CHE VENIVANO CONDOTTI IN ITALIA IN QUEI TEMPI, SPESSO RIDOTTI A PURA ERUDIZIONE POSITIVISTICA. L'ORIGINE ANTIPOSITIVISTICA DELLA DISCIPLINA. LE POSIZIONI ALLINEATE ALLA TEORIA DI RENE' WELLEK IN AMERICA.

NEL LIBRO THEORY OF LITERATURE (1949), RENE' WELLEK AFFERMA LA NECESSITA': DELLA RIPRESA DEI CONCETTI MECCANICISTICI E FATTUALISTICI EREDITATI DALL'OTTOCENTO. DALL'AVVICINAMENTO DELLA COMPARATISTICA AMERICANA ALLE TENDENZE POSITIVISTICHE. DALL'ALLONTANAMENTO DELLA COMPARATISTICA AMERICANA DALLE TENDENZE POSITIVISTICHE. DELLA DEFINITICA DIVISIONE TRA STORIA DELLA LETTERATURA E CRITICA LETTERARIA.

LA TEORIA DELLA LETTERATURA DI RENE' WELLEK: PROPONEVA IL CONFRONTO DEI CONCETTI E METODI DELLA COMPARATISTICA CON LE ISTANZE DEI MOVIMENTI SOCIALI, TRA LE QUALI LE RIVENDICAZIONI DELL'IDENTITA' RAZZIALE O SESSUALE. PROPUGNAVA L'IMPOSSIBILITA' DELLA CRITICA, COME CONSEGUENZA DI UNA FILOSOFIA VOLTA A DECOSTRUIRE LA TESTUALITA' E LA SOGGETTIVITA'. ATTACCAVA DURAMENTE L'EUROCENTRISMO DELL'ACCADEMIA OCCIDENTALE E DEGLI STUDI LETTERARI. AUSPICAVA LO SVILUPPO DI UNA PROSPETTIVA INTERNAZIONALE CHE PREVEDESSE L'IDEALE DI UNA STORIA LETTERARIA E DI UNA DISCIPLINA DI STUDIO CON CARATTERI UNIVERSALI.

NELL'ESTETICA, HEGEL DISTINGUE TRE GENERI: L'EPICA, LA LIRICA, IL DRAMMA. LA COMMEDIA, LA TRAGEDIA, IL MELODRAMMA. L'EPICA, IL ROMANZO, LA POESIA. L'EPICA, LA TRAGEDIA, IL DRAMMA.

NEL SUO LIBRO L'UNO E IL MOLTEPLICE. INTRODUZIONE ALLA LETTERATURA COMPARATA, CLAUDIO GUILLEN AFFERMA CHE I GENERI: POSSEGGONO DEI TRATTI DISTINTIVI CHE RESTANO IMMUTATI NELL'ARCO DELLA STORIA. OCCUPANO STORICAMENTE UNO SPAZIO LE CUI COMPONENTI EVOLVONO NEL CORSO DEI SECOLI; SONO MODELLI CHE EVOLVONO. SONO ENTITA' REALI DOTATE DI VITA PROPRIA E IDENTITA' SOSTANZIALE. SONO CATEGORIE STABILI E DEFINITE A FORTE CODIFICAZIONE, CORNICI IMMUTABILI.

L'espressione "il ritorno della critica tematica" è tratta dal titolo di un libro di: René Wellek. Werner Sollors. Remo Ceserani. Gérard Genette.

Una discussione incentrata sui topoi fondanti della tradizione letteraria occidentale è trattata nel libro: Teoria della letteratura, di René Wellek. Anatomia della critica, di Northrop Frye. Letteratura europea e Medio Evo latino, di Ernst R. Curtius. Raccontare la letteratura, di Remo Ceserani.

Con Anatomia della critica, Northrop Frye: si inserisce nel discorso della tematologia individuando i grandi archetipi letterari. apre la critica letteraria al multiculturalismo. introduce un approccio semiotico nella teoria letteraria. si situa nel campo degli studi culturali.

Nel Dizionario dei temi letterari a cura di Ceserani, Domenichelli e Fasano, "tema" e "motivo" sono considerati come: categorie fisse e a forte codificazione, la cui relazione è caratterizzata da una gerarchia rigida. categorie deboli e inutili sul piano euristico. termini che si riferiscono strettamente all'ambito della musica. termini interscambiabili: ogni motivo può diventare tema e ogni tema motivo, a seconda dell'estensione e della capacità di strutturazione tematica che tema o motivo assumono nelle singole opere o nel macrotesto della tradizione letteraria.

Secondo Tomaševskij (Tematika, 1925), il tema di un testo: è formato di motivi combinati e disposti secondo un'architettura codificata per ogni genere. è formato di tanti temi minori, più o meno unitari, che a loro volta presentano altri elementi tematici, di dimensioni inferiori, i motivi. è disposto secondo un ordine particolare dato da un criterio strettamente causale- temporale. è impossibile da individuare.

Il modello classico all'origine di innumerevoli storie di viaggio è considerato: I viaggi di Gulliver di Swift. L'isola del tesoro di Stevenson. l'Odissea di Omero. la Divina Commedia di Dante.

Per Goethe, la vera forza, la vera efficacia di una poesia risiedono: nella situazione, nei motivi. nello sviluppo dei personaggi. nell'accuratezza delle descrizioni. nella veridicità delle storie narrate.

La letteratura comparata si fonda: sullo studio delle relazioni tra lingue e letterature antiche e lingue e letterature moderne. sullo studio della letteratura tout court, e non riconosce la pari valenza di altri linguaggi, codici e modi di rappresentazione. sullo studio delle letterature in chiave nazionale, e non si occupa dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione umana». sullo studio delle relazioni tra testi di lingue, culture ed epoche diverse, e non può non occuparsi dunque anche dei rapporti che la letteratura intesse con altre «sfere dell'espressione umana» […] dotate di specifici linguaggi, codici e modi di rappresentazione.

Negli ultimi decenni si guarda alla relazione tra le arti alla luce: dei due concetti chiave di purezza e originalità. dei due concetti chiave di ibridazione (tra i linguaggi e tra le forme) e di contaminazione (il termine, di origine romantica, non può non accogliere oggi anche un significato politico). del primato della letteratura sulle altri arti. del primato dell'immagine sulla parola.

Nella prospettiva dei visual studies, il rapporto tra parole e immagini: appartiene alla sfera dell'estetica, e dunque è slegato dalla realtà sociale. è governato dal primato della parola sull'immagine. è ritenuto avere profonde conseguenze di tipo culturale, e connotato di un significato politico. si svolge sempre in modo didascalico, in un rapporto che nega l'indipendenza semantica all'immagine.

Per Jean Rousset, l'arte risiede: nella solidarietà della relazione tra testo e lettore. nel successo di critica e di pubblico. nella solidarietà di una visione e di una forma. nell'intenzionalità dell'autore.

Il metodo critico di Auerbach consiste nel: analizzare dei campioni testuali significativi come rappresentativi dell'intero testo. analizzare un'opera nella sua interezza. confrontare un testo con le opere del passato. valutare un testo dalla sua fortuna.

In Mimesis Auerbach fa una lettura contrastiva delle digressioni in: l'Odissea e La Divina Commedia. l'Odissea e la Bibbia. la Bibbia e La Divina Commedia. l'Odissea e Al Faro.

Secondo Auerbach, l'effetto di indeterminatezza e oscurità del racconto biblico è dovuto a: l'eccesso di elementi descrittivi. il vortice dell'intreccio. l'essenzialità del collegamento sintattico, la totale assenza di aggettivi e descrizioni, la frammentarietà dei dialoghi. il registro erudito del testo.

Per Auerbach gli scrittori ebraici esprimono: le gesta degli eroi. il movimento introspettivo del pensiero. il succedersi e l'alternarsi delle passioni. la compresenza e il conflitto dei diversi strati della coscienza.

Nelle sue riflessioni su epos e romanzo, Michail Bachtin afferma che: se l'epopea deve avere una conclusione, il romanzo può essere incompleto senza che questo mini la sua coerenza. se l'epopea può essere incompleta, nel romanzo son caratteristici lo specifico interesse del seguito e della fine. nel romanzo, il racconto può cominciare e finire in qualsiasi momento senza che la compiutezza ne risenta. la presenza del finale non è necessaria né per l'epica né per il romanzo.

Per Sergio Zatti, nell'Orlando Furioso a impersonare la devianza nello spazio e il differimento nel tempo sono rispettivamente: Ruggiero e Orlando. Orlando e Ruggiero. Orlando e Angelica. Ruggiero e Bradamante.

Per Peter Brooks, lʼidea stessa di avventura è: determinata dall'inizio e dalla sua struttura interminabile. legata ai colpi di scena e all'incertezza del finale. unʼazione in cui i finali sono scelti dagli inizi e in funzioni dei medesimi. legata a quel che deve accadere (ad-venire).

Secondo Hegel, «La visione di una totalità in sé compiuta» è data all'epopea da: la raffigurazione della realtà e il carattere di azione individuale. la rappresentazione dell'interiorità scissa dal contesto. il susseguirsi dell'azione e la rappresentazione delle antiche gesta. la presenza dei dialoghi nei testi.

Nella sua Teoria del romanzo, Lukács afferma che nell'epopea: conta la figura centrale e le sue avventure, stabiliti dall'inizio. a contare sono determinati momenti di grande intensità, affini ai punti culminanti dell'intero, momenti il cui significato si esaurisce nel formarsi o nel dissolversi di forti tensioni. a contare sono determinati momenti di grande intensità, che coincidono con gli inizi e i finali. il mezzo non significa alcunché d'essenziale, a contare è la fine.

Il feuilleton, inteso come spazio tipografico, si diffonde: all'inizio del '900. all'inizio dell'800. alla fine del Settecento. ai primi del Novecento.

Nel giornale, lo spazio occupato dal feuilleton era: in basso alla pagina, il cosidetto "rez-de-chaussée". ovunque, in formato colonna. nell'inserto staccato dal giornale. nell'inserto situato nella parte centrale del giornale.

La Vieille fille di Balzac appare su «La Presse»: nel formato del feuilleton, in basso alla pagina. nel formato colonna. come inserto allegato al giornale. come volume allegato al giornale.

I tre moschettieri di Dumas esce a puntate su: La Patrie. Le Journal de débats. La Presse. Le Siècle.

Secondo Chatman, suspense e sorpresa: A sono termini complementari e non contraddittori, passibili di «funzionare insieme nelle narrazioni in modi complessi. B sono termini antitetici, l'uno esclude l'altro. C sono dispositivi testuali non iterativi, che compaiono al massimo una volta nel testo. D sono tipici della letteratura modernista.

Per Roland Barthes, la struttura "interrogativa" della narrazione caratterizzata dalla suspense si basa su delle domande a cui la storia deve fornire una risposta. Queste sono: A chi? Quando? Che cosa? Come?. B chi? Che cosa? Come andrà a finire? Dove?. C chi? Che cosa? Come andrà a finire? In che modo?. D chi? Che cosa? Come andrà a finire? Perché?.

Roland Barthes, in S/Z, spiega come la dinamica del testo sia paradossale, in quanto: A mira a mantenere l'enigma nel vuoto iniziale della sua risposta. B mira a far coesistere simultaneamente molteplici trame parallele. C mira a costruire una rete di avventure e di colpi di scena. D facilita l'avanzata del discorso annunciando la conclusione fin dall'inizio.

Nei Misteri di Parigi, Rodolphe de Gerolstein si caratterizza come: A il villain. B l'eroe a tutto tondo. C un personaggio marginale. D da un lato nobile ed eroico protettore dei deboli, dall'altro spietato giustiziere.

Nei Misteri di Parigi, Fleur de Marie cade in balia di tormenti interiori per: A i sensi di colpa per la vita passata. B la consapevolezza di avere compiuto un crimine. C avere abbandonato la famiglia d'origine. D l'incapacità di adattarsi al nuovo contesto.

Nei Misteri di Parigi la la fine del capitolo coincide frequentemente con: A un punto mediano del volume. B i finali di puntata. C l'inizio del capitolo successivo. D non c'è una logica.

Nella Poetica, Aristotele afferma che lo storico e il poeta si distinguono: A nel dire in versi o senza versi. B in questo: lo storico dice le cose avvenute, il poeta quali possono avvenire. C in questo: il poeta dice le cose avvenute, lo storico quali possono avvenire. D in questo: lo storico dice le cose avvenute, il poeta come le cose sarebbero potute andare.

Nella Poetica, Aristotele considera la poesia di maggiore fondamento teorico e più importante della storia poiché: A dice infatti piuttosto le cose universali, la storia quelle particolari. B dice infatti piuttosto le cose particolari, la storia quelle universali. C il linguaggio della poesia è più elevato. D la poesia racconta la verità, la storia è imitazione della realtà.

Nel suo studio Il romanzo storico, Lukács afferma che l'anima del romanzo storico è: Paragrafo di riferimento - György Lukács e Il romanzo storico. A la rappresentazione del contenuto sociale del destino narrato, raccontato attraverso le azioni dei personaggi. B la rappresentazione del contenuto psicologico, svincolato dal contesto sociale. C rappresentare i destini generali, in cui i problemi dell'epoca trovino la loro espressione al tempo stesso immediata e tipica. D rappresentare i destini individuali in cui i problemi dell'epoca trovino la loro espressione al tempo stesso immediata e tipica.

4. Per Lukács, la forma classica del romanzo storico è incarnata da: A il romanzo dell'umanesimo democratico, rappresentato soprattutto da Victor Hugo. B il romanzo borghese, da Flaubert al naturalismo e simbolismo. C Walter Scott e Alessandro Manzoni. D Heinrich Mann e il romanzo storico moderno.

La definizione di 'effetti superlativi di reale', data da Barthes ai personaggi storici, implica che: A essi siano i protagonisti del racconto, rappresentati con la massima verosimiglianza. B essi siano solo mescolati ai loro vicini fittizi, introdotti nella finzione lateralmente, obliquamente, di passaggio. C essi siano dei comprimari, sempre presenti accanto ai protagonisti inventati. D presenze citate nei discorsi dei personaggi, ma assenti dall'intreccio.

Con l'espressione 'personaggi referenziali', attribuita ai personaggi storici, Hamon intende dire che: essi rimandano a un senso definito da una determinata cultura a ruoli, programmi e usi stereotipati. essi rimandano a personaggi appartenenti al mondo reale. essi sono caratterizzati da tratti provati storicamente. essi sono figure macchiettistiche, adatte a dare un po' di colore al racconto.

Per quanto riguarda la relazione tra personaggio e idea, nel Novantatré: Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat il Vescovato, Cimourdain la Comune. Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Vescovato, Marat la Comune, Cimourdain il Comitato di salute pubblica. Danton rappresenta il Vescovato, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat la Comune, Cimourdain la Montagna. Danton rappresenta la Montagna, Robespierre il Comitato di salute pubblica, Marat la Comune, Cimourdain il Vescovato.

Nel Novantatré di Victor Hugo i personaggi storici sono: eroi medi, descritti nella loro vita quotidiana. introdotti nella finzione in una modalità 'di passaggio', 'dipinti sullo scenario'. eroi colti nelle loro determinazioni storico-politiche, e partecipanti delle avventure degli altri personaggi. eroi senza passioni e idee.

Nel capitolo 'Le cabaret du Paon', a livello formale, il personaggio fittizio Cimourdain si unisce al dialogo tra Robespierre, Danton e Marat: con un passaggio stilistico dal registro diegetico a quello mimetico. nella stessa modalità con cui sono descritti gli altri tre personaggi storici. con una transizione sintattica che segnala il cambio di statuto del personaggio. con uno scarto interpuntivo spia del diverso statuto del personaggio.

Citando Lukács, Gauvain e Cimourdain possono essere definiti, al pari di Danton, Robespierre e Marat, 'individui storici universali' poiché: le loro vicende rispecchiano eventi, contraddizioni e passioni di quell'epoca. nelle loro vicende, il particolare si distacca dal generale. le loro idee e le loro azioni non sono verosimili per quel contesto storico. i loro attributi individuali scolpiti in maniera vivida e incisiva, a differenza di quelli collettivi.

Lukács definisce il Novantatré di Victor Hugo come: il maggiore esponente dell'età d'oro del romanzo storico. un esempio della decadenza del genere. il primo grande poema storico in cui il nuovo spirito dell'umanesimo di protesta abbia cercato di dominare la storia del passato. il primo esempio in cui compare il ritorno della tendenza all'epica.

Hugo scrive il Novantatré: nel 1855, agli inizi del suo esilio a Jersey. nel biennio 1862 - 1863. durante la Terza Repubblica. nel 1871, durante i sanguinosi eventi legati alla repressione della Comune.

Il cambiamento tonale ravvisabile nel passaggio dai Miserabili al Novantatré è dovuto all'influenza di un evento che incide sulla visione di Hugo: il colpo di Stato del 18 brumaio. il trauma vissuto di fronte al bagno di sangue della repressione della Comune nel 1871. l'esilio a Jersey. la nascita della Terza Repubblica.

Nel passaggio dai Miserabili al Novantatré si può osservare che: la narrazione titanica delle barricate presente nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a una rappresentazione che attraverso i conflitti morali dei personaggi si fa riflessione sul tema della violenza e del diritto. la narrazione problematica della Rivoluzione nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a una rappresentazione epica dell'evento. il racconto epico delle barricate nei Miserabili lascia il posto, nel Novantatré, a una narrazione incentrata sulle microstorie dei personaggi. i personaggi storici che affollano i Miserabili lasciano il posto, nel Novantatré, a destini individuali scollegati dai destini generali.

Cimourdain, commissario delegato con pieni poteri dal Comitato della salute pubblica, ha l'incarico di fermare e uccidere: il marchese di Lantenac, comandante delle truppe contro-rivoluzionarie. Danton. Marat. il capitano dell'esercito rivoluzionario Gauvain.

A detta di Marat, il maggior difetto di Gauvain è: la sconsideratezza. la clemenza. la crudeltà. la viltà.

In Hegel la distinzione tra i 'caratteri eroici' della letteratura del passato e i personaggi delle opere romantiche si articola: sulla base della progressiva riduzione della sfera collettiva che investe il personaggio. sulla base del progressivo ampliamento della sfera individuale che investe il personaggio. sulla base della progressiva riduzione della sfera individuale che investe il personaggio. sulla base dell'equivalenza fra la dimensione della legge e quella dell'individuo.

Secondo Hegel, per il nuovo protagonista romantico le possibilità di azione e di scelta sarebbero state: A molto più limitate a causa dei «rapporti sociali sussistenti» che avrebbero limitato la sua volontà. B molto più vaste a causa dei «rapporti sociali sussistenti» che avrebbero potenziato la sua volontà. C nella nuova realtà attuale l'ambito per le figure ideali si sarebbe espanso. D le possibilità di azione e di scelta sarebbero state molto più limitate a causa dell'introspezione psicologica del personaggio.

Nel Novantatré la figura di Cimourdain è ispirata a: A Danton. B Marat. C Saint-Just. D Robespierre.

Nel Novantatré, la figura di Gauvain esprime: A il rimpianto dell'Ancient Régime. B la coscienza delle lacerazioni che attraversano vita e pensiero nella comprensione dei movimenti dello spirito del tempo. C l'adesione cieca ai principi della Rivoluzione. D la fedeltà ai legami famigliari sopra ogni cosa.

Nel Novantatré, l'agire di Cimourdain dimostra: la fede monarchica. l'apertura al mutare degli eventi e degli individui. il prevalere dell'ideologia e dell'adesione incondizionata ai principi del giacobinismo. il primato della pietà.

Di fronte al tribunale della sua coscienza, Gauvain. considera il Terrore l'unica via percorribile per realizzare la libertà. cede all'imperativo categorico del perdono e all'assoluta priorità del concetto di umanità. riconosce il legame di sangue che lo lega al Marchese di Lantenac. si appella agli ordini ricevuti dal Comitato di salute pubblica.

Secondo Testa, le caratteristiche più evidenti del personaggio relativo sono: temporalità, mutabilità e relazione. temporalità, fermezza e relazione. eroismo, carisma e statura. introspezione, scissione, relazione.

La violenza rivoluzionaria per Gauvain: è necessaria per la conquista della libertà. non può essere estesa ai rapporti famigliari. va esercitata solamente sui controrivoluzionari. non perde la connotazione di "violenza pura"; il personaggio non rinuncia a voler distinguere nella sfera dei mezzi.

Nel corso del dialogo nella cripta, il Marchese di Lantenac afferma: di credere nei valori della Repubblica, e proclama ad alta voce "Libertà, Eguaglianza, Fraternità". di considerare Voltaire e Rousseau fondamentali per la crescita della Nazione. la sua fedeltà ai concetti di tradizione, famiglia e rispetto verso le vecchie leggi. di ritenere giunto il momento di abolire la divisione della società in classi.

Cimourdain incarna: il conflitto tra ideologia e umanità. la virtù repubblicana; la volontà monolitica, non negoziabile e dotata di pieni poteri. l'assenza di sentimento. la scissione dell'io.

Di fronte alla scelta tra la legge rivoluzionaria e l'amore per Gauvain, Cimourdain: condanna Gauvain alla ghigliottina. ascolta l'appello di Radoub e concede la grazia. escogita la fuga di Gauvain. si toglie la vita.

La narrazione del dialogo nella cripta tra Gauvain e Cimourdain è caratterizzata: da una concitata atmosfera drammatica, interrotta da un colpo di scena. dal senso di disperazione e rancore che invade i personaggi. da un incedere che ricalca i momenti della liturgia evangelica. dal divampare del conflitto acceso tra i due personaggi.

La Repubblica dell'ideale a cui mira Gauvain: pone al disopra di tutto e di tutti la legge. è allineata alla Repubblica dell'Assoluto di Cimourdain. è un teorema. è governata dall'amore e tenuta insieme dall'armonia.

La Tourgue e la ghigliottina rappresentano rispettivamente: lo splendore aristocratico e la giustizia rivoluzionaria. la ferocia antica e l'inesorabilità del presente. la magnanimità controrivoluzionaria e la pietà giacobina. il bene e il male.

Secondo Guy Rosa, nel Novantatré, a parte la sezione sulla Vandea, gli eventi storici: sono ordinati cronologicamente nell'intreccio. sono disseminati nell'opera come in un quadro (tableau). sono raccolti nei capitoli finali del libro. inaugurano il libro raccolti in schede, secondo il modello cronachistico.

Nel Novantatré, la relazione tra storia e finzione è tale che: ambedue sono distribuite attraverso i diversi punti di vista. la storia precede il romanzesco, come nei Lavoratori del mare. l'intreccio è interrotto da digressioni esplicite, come nei Miserabili. ambedue sono fuse in un unico racconto e accomunate dalle medesime forme espressive.

Nel Novantatré, lo stile dell'incipit del capitolo "Le cabaret du Paon" si caratterizza per: la vividezza descrittiva che richiama la composizione figurativa di un oggetto dipinto e la plasticità drammatica di una messa in scena teatrale. l'assenza di descrizioni, che richiedono al lettore uno sforzo interpretativo. l'attacco in medias res. lo stile diegetico del racconto, privo di dialoghi.

Nel Novantatré, nel ritratto di Robespierre: il volto butterato segnato da passioni violente e contrastanti sovrasta la cravatta sfatta sul panciotto aperto. il colorito giallastro del volto è abbinato a un abbigliamento sciatto e vetusto. Il pallore, lo sguardo freddo e le labbra sottili si accompagnano allo sparato di pizzo pieghettato e le scarpe con fibbia di argento. l'espressione controllata è abbinata a un abbigliamento da chierico.

Attraverso il modo melodrammatico, il Novantatré di Victor Hugo esprime: l'intento di rendere la normalità della vita quotidiana. con la massima potenza concettuale e visiva l'immaginazione morale del tempo. la presenza di una realtà sovrannaturale e fantastica. con l'utilizzo del non detto le ideologie del tempo.

Nel Novantatré, nel corso del dialogo al cabaret du Paon, Marat dichiara che il pericolo è: all'esterno. all'interno. in Vandea. a Parigi, annidato nel "cumulo di bische" e nella "massa di club".

Victor Hugo mette in scena nel dialogo tra i tre rivoluzionari la dialettica del conflitto attraverso: l'unione di immaginazione melodrammatica e l'espressione dell'oratoria rivoluzionaria. interventi di tipo saggistico. il monologo interiore. uno stile piano caratterizzato da un registro basso.

La descrizione dei tratti individuali dei personaggi: si limita alla pura descrizione delle caratteristiche fisiche. è fine a se stessa. comprende l'ambito più astratto e retorico delle considerazioni di carattere universale sul genere umano e la Storia. è lasciata all'immaginazione del lettore.

Per Peter Brooks, i personaggi di Victor Hugo, nel personificare forze contrapposte e conflitti: raggiungono la profondità psicologica di Shakespeare. si limitano alla emersione di forze di superficie. possiedono la complessità dei personaggi dei romanzieri realisti. sono avulsi dal contesto sociale e storico rappresentato.

Nel Novantatré, Victor Hugo mette in scena attraverso la figura di Robespierre: il pensiero utopico e la pietà rivoluzionaria. la concentrazione dei rivoluzionari sul fronte bellico esterno. l'ossessione denunciataria, la paranoia complottista e lo spirito del popolo. la volontà generale e la lotta alla Vandea.

Secondo la teoria dei modi di invenzione di Northrop Frye, quando l'eroe è superiore in grado agli altri uomini ed al suo ambiente, siamo nell'ambito del: mito. romance. tragedia. narrativa realistica.

Secondo Northrop Frye, l'eroe dell'epica e della tragedia è: un capo; possiede autorità, passioni e capacità di espressione molto più grandi delle nostre, ma ciò che egli fa è soggetto sia alla critica sociale 'che all'ordine della natura'. È l'eroe del modo alto-mimetico. l'eroe del modo basso-mimetico; è uno come noi, non è superiore né agli altri uomini né al suo ambiente. superiore come tipo sia agli altri uomini che al loro ambiente, è un essere divino. inferiore a noi per forza o per intelligenza, e ci dà l'impressione di osservare dall'alto una scena di impedimento, frustrazione o assurdità; l'eroe appartiene al modo ironico.

Secondo Northrop Frye, tipico di gran parte delle commedie e della narrativa realistica, l'eroe del modo basso-mimetico è: inferiore a noi per forza o per intelligenza, così da darci l'impressione di osservare dall'alto una scena di impedimento, frustrazione o assurdità. superiore in grado agli altri uomini ed al suo ambiente; si muove in un mondo in cui le normali leggi di natura sono in certa misura sospese: prodigi di coraggio e di resistenza, innaturali per noi, sono per lui naturali. uno come noi: siamo sensibili alla sua comune umanità e chiediamo al poeta l'obbedienza agli stessi canoni di probabilità che sono presenti nella nostra esperienza; non è superiore né agli altri uomini né al suo ambiente. un capo; possiede autorità, passioni e capacità di espressione molto più grandi delle nostre, ma ciò che egli fa è soggetto sia alla critica sociale che all'ordine della natura.

Per Gérard Genette, le due modalità essenziali della regolazione dell'informazione narrativa sono: punto di vista e voce. analessi e prolessi. mimesi e diegesi. distanza e prospettiva.

Nella definizione di Clara Reeve, romance è: una rappresentazione di vita e di costumi reali, al tempo dello scrittore. una favola eroica, che tratta di persone e di cose favolose. un racconto che descrive, in un linguaggio umile, eventi della vita quotidiana. un genere letterario codificato come l'epica o la tragedia.

Con il termine 'romanzesco' si intende. un'opera con un intreccio ricco di colpi di scena e avventure, in particolare cavalleresche; a questo si può aggiungere un carattere fantastico più interiorizzato, e in quel caso 'romanzesco' vuol dire anche romantico, sentimentale, sognante, suggestivo, misterioso, pittoresco. l'aggettivo di romanzo. il romanzo cavalleresco, scritto in romanice. esclusivamente il romanzo rosa.

Nella seconda parte del Conte di Montecristo, il personaggio di Edmond Dantès è: un eroe che lotta contro l'ingiustizia. un ragazzino ingenuo. un uomo coltissimo e intelligentissimo, che si muove con piena consapevolezza nelle miserie della società della Restaurazione. un villain.

Con la definizione di 'superuomo di massa', Umberto Eco intende: l'eroe romantico senza macchia e senza paura. un supereroe dotato di poteri sovrannaturali. un personaggio eccezionale, che ripara i torti della società per l'interesse della collettività. un personaggio eccezionale, che ripara i torti della società per iniziativa personale, senza comunque arrivare a pensare di cambiare tutto.

Il Novantatré di Victor Hugo è attraversato dalla compresenza dei modi: epico, comico, tragico. epico, melodrammatico, tragico. comico, basso-mimetico, melodrammatico. ironico, realista, del romance.

Nel Novantatré, con la liberazione di Lantenac. pietà e rivoluzione giungono ad escludersi reciprocamente e determinano la tragica paradossalità della sorte dell'eroe. il romanzo si apre al modo epico. la trama accoglie il modo del romance. Gauvain ristabilisce la priorità del vincolo del sangue e passa alla causa realista.

A livello tematico, tra i tratti tipici del realismo figurano: la rappresentazione tragica della vita, accompagnata da elementi catastrofici. la rappresentazione comica della vita e degli aspetti privati del quotidiano. la rappresentazione seria della vita quotidiana e delle grandi forze sociali e basi economiche dello sviluppo storico. l'introspezione psicologica e la presenza di elementi sovrannaturali.

Per "grande romanzo realista" si intende: un fenomeno storicamente determinato, circoscrivibile tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento. un fenomeno storicamente determinato, circoscrivibile tra gli anni Trenta e gli anni Novanta dell'Ottocento. un fenomeno storicamente indeterminato, che attraversa tutte le letterature del mondo. il romanzo contemporaneo di grosse proporzioni.

La struttura della serialità affonda le sue radici: nelle antiche tradizioni orali e nelle saghe medievali. nell'Ottocento, a seguito dei processi di industrializzazione. Nel 1455, con la tecnica della stampa a caratteri mobili introdotta da Johannes Gutenberg. Nel Novecento, con l'invenzione della televisione.

Grandi speranze di Dickens uscì a puntate per la prima volta: in Inghilterra, sulla rivista All the Year Round, fondata e diretta dallo stesso Dickens. in Inghilterra, sul quotidiano Morning Chronicle. in Francia, sul quotidiano La Presse. negli Stati Uniti, sul settimanale Harper's Weekly.

I finali di puntata dei romanzi di Balzac si concludono con: un cliffhanger. un intreccio di suspense e sorpresa. un momento del racconto non particolarmente saliente. un'agnizione.

Quale era l'intento dei grandi romanzieri realisti?. trascinare il lettore nel vortice dell'intreccio. immergere il lettore gradatamente nel racconto, a passo lento, e con attenzione ai dettagli. trasportare il lettore in mondi fantastici, lontano dalla grigia vita quotidiana. far provare al lettore l'esperienza della catarsi.

Il romanzo di formazione che incarna la sintesi perfetta tra la spinta all'autodeterminazione e le esigenze della socializzazione è: il Wilhelm Meister di Goethe (1795-96). Il rosso e il nero di Stendhal (1830). Le illusioni perdute di Balzac (1837-43). Il mulino sulla Floss di George Eliot (1860).

Il romanzo di formazione ottocentesco esprimeva al massimo: la dimensione del sogno e della fantasticheria. la nascita della Stato-nazione. la forma della modernità, ponendo al centro simbolicamente la gioventù. la forma della tradizione, ponendo al centro simbolicamente la vecchiaia e la saggezza.

Con Grandi speranze, attraverso le vicende di Pip, Dickens raffigurava: il viaggio intorno al mondo e la conoscenza di luoghi ignoti. un percorso di formazione interiore compiuto all'interno della propria stanza. la restaurazione post napoleonica. i cambiamenti che attraversavano la società vittoriana.

Tra i tratti caratteristici della classe media rappresentati da Grandi Speranze figurano: la coincidenza tra abitazione e luogo di lavoro. il pendolarismo e la separazione tra sfera privata e sfera pubblica. lo spirito di avventura e il coinvolgimento nelle grandi scoperte geografiche. in Grandi Speranze non esistono eroi medi, ma solo personaggi eccezionali.

Per Michail Bachtin, gli eroi dei romanzi di Dostoevskij sono: personaggi atti a stare accanto al loro creatore nel ruolo di schiavi silenziosi. oggetto della parola dell'autore. coscienze opache, che non si danno nella loro interiorità. ideologicamente autorevoli e autonomi, concepiti come autori di un proprio compiuto ideologema, e non come oggetto della finale visione artistica di Dostoevskij.

Secondo Bachtin, la caratteristica fondamentale dei romanzi di Dostoevskij è: la pluralità delle voci e delle coscienze indipendenti e disgiunte e l'autentica polifonia delle voci pienamente autonome. il monologismo della voce e della relativa coscienza. lo stream of consciousness. la struttura episodica dei capitoli.

Per Michail Bachtin, Dostoevskij è il creatore di un genere romanzesco nuovo, ovvero: il romanzo monologico. il romanzo polifonico. il romanzo bivoco. il romanzo policentrico.

Nello specificare la natura metaforica del concetto di polifonia, Bachtin afferma che: l'immagine della polifonia e del contrappunto indica l'esorbitare del romanzo dalla consueta unità monologica, così come quando nella musica si va oltre la singola voce. l'immagine della polifonia e del contrappunto indica il restringimento del romanzo alla consueta unità monologica, così come quando la musica si compone intorno alla singola voce. la relativa libertà dell'eroe infrange la rigorosa determinatezza della costruzione del racconto. il postulato etico-religioso determinante il contenuto del romanzo è l'affermazione della coscienza altrui quale oggetto.

Il critico russo Ivanon affermò che: il romanzo di Dostoevskij rientra nella categoria di romanzo realista a forte impronta psicologica. il romanzo di Dostoevskij si distingue dalla tragedia classica per l'assenza di elementi catastrofici. il romanzo di Dostoevskij si distingue dalla tragedia classica per il fatto che invece di poche semplici linee di un'azione abbiamo di fronte a noi, per così dire, una tragedia potenziata: una tragedia-romanzo. il romanzo di Dostoevskij riprende la struttura dell'epica classica.

Per Michail Bachtin, l'eroe di Dostoevskij è: l'intellettuale impegnato dedito al rinnovamento sociale. il contadino protagonista di un innalzamento sociale. l'aristocratico decaduto. l'intellettuale-raznocinec, staccato dalla tradizione culturale, dall'humus e dalla terra.

In Delitto e castigo, nei diversi dialoghi, in Raskolinkov emerge: l'abilità nel dissimulare, e di conseguenza allontanare i sospetti da sé. la necessità irreprimibile di confessare il delitto, tenuta a fatica sotto controllo. un atteggiamento umile e conciliante verso le autorità. una fredda capacità di controllarsi e gestire le proprie emozioni.

Al centro del dialogo tra Raskòl'nikov e Razumichin, seguente alla riunione con la madre e la sorella del protagonista, domina con forza: qualcosa che non viene mai detto. la confessione di Raskòl'nikov del delitto. La richiesta all'amico di abbandonare la sorella e la madre. Il bisogno di giustificarsi.

Il delitto di Raskòl'nikov nasce da: un rancore accumulato da lungo tempo verso la vecchia usuraia, acuito dalla povertà. un miscuglio dettato da impulsività e aggressività, favorito dal carattere violento della sua fisionomia. un miscuglio dettato da necessità ed esaltazione ideologica, contraddetti dall'incompatibilità della sua fisionomia. una perdita della ragione.

Nella teoria di Raskòl'nikov, gli uomini straordinari sono: persone per loro natura conservatrici e per bene, che vivono nell'obbedienza e amano obbedire. persone che violano la legge, dei distruttori; il delitto non è più tale se commesso da loro. persone di alta levatura intellettuale, che hanno fatto progredire l'umanità. la classe aristocratica, nobile di natura.

Il passaggio tra Ottocento e Novecento è: una fase di grandi certezze, in cui tutte le concezioni del positivismo si consolidano. un periodo estremamente dinamico, pieno di trasformazioni violente e di mutamenti veloci, di scoperte e di rivoluzioni. caratterizzato dalle poetiche del Neorealismo. segnato dalla Prima rivoluzione industriale e dall'invenzione della macchina a vapore.

Nel primo Novecento: Freud pubblica L'interpretazione dei sogni e formula la sua teoria dell'inconscio. Franz Mesmer formula la sua teoria del magnetismo animale, con le relative applicazioni dell'ipnotismo. si affermano le leggi della meccanica classica. le leggi di Keplero vengono sistematizzate da Newton.

Il nuovo sistema di coordinate che si afferma nel Novecento: diffonde una concezione dello spazio e del tempo come categorie assolute, universalmente stabili. si ricollega alla mentalità ottocentesca, secondo cui il mondo era ordinato gerarchicamente con un posto proprio per ogni cosa. corrisponde a una brusca cesura, un trauma epocale che trasforma completamente la concezione del mondo e l'autopercezione dell'uomo in rapporto alla realtà. manifesta il bisogno collettivo di ritornare all'epoca aurea del Rinascimento.

Tra Ottocento e Novecento si assiste a: l'introduzione della stampa a caratteri mobili ad opera di Johannes Gutenberg. la diffusione del feuilleton. l'invenzione della pila da parte di Alessandro Volta. l'invenzione di Guglielmo Marconi della radio e lo sviluppo delle telecomunicazioni.

Nel primo Novecento: la concezione dell'uomo come soggetto unitario si rafforza. l'essere umano si percepisce come soggetto scisso, diviso, interiormente lacerato. i cambiamenti avvenuti nell'ambito della scienza non interessano le scienze umane. le innovazioni che avvengono nell'arte sono slegate dal contesto storico.

Nel primo Novecento: il senso della crisi non si esaurisce nel ripiegamento, ma alimenta anche una spinta propulsiva, euforica. il senso della crisi si esaurisce in un ripiegamento, nella percezione di una negatività, di un disagio. la difficoltà di capire e di organizzare la realtà porta a una fase di stallo e immobilismo. la paura del nuovo spinge al rifugio nelle acquisizioni del secolo precedente.

In Lo spirituale nell'arte, Kandinsky afferma: che ci si trova sulla soglia di un'epoca caratterizzata dal materialismo e dal razionalismo. che occorre rinsaldare il legame con la tradizione. che ci si trova sulla soglia di una delle più grandi epoche che l'umanità abbia mai vissuto, l'epoca della grande spiritualità. che il mondo non cela più nessun segreto per l'uomo.

La letteratura e l'arte del primo Novecento si pongono: all'insegna dell'accettazione delle convenzioni precedenti. in una prospettiva che fa propri i presupposti della poetica realista e naturalista. in continuità con il grande realismo ottocentesco. all'insegna della contestazione e del rifiuto dei canoni tradizionali.

La letteratura e l'arte del primo Novecento: ritengono che il romanzo possa rappresentare la realtà con la massima precisione, in termini oggettivi e 'scientifici'. interpretano il mondo come il riflesso di un punto di vista, la proiezione di una soggettività. credono nell'esistenza di una realtà esterna, oggettiva, verificabile ('positiva'). ritengono possibile rappresentare il mondo in modo imparziale e oggettivo.

Nella letteratura primo-novecentesca: l'oggetto della narrazione è costituito dal riflesso dei fatti nella coscienza dei personaggi. il baricentro si sposta dalla percezione soggettiva alla descrizione oggettiva. l'oggetto della narrazione è costituito dai presunti fatti obiettivi. il baricentro si sposta dall'analisi di una realtà interiore alla descrizione della realtà socio-economica.

Negli anni in cui Proust scrive la Recherche: i romanzieri ribadivano la continuità con lo stile e le poetica del grande realismo. il modo di narrare mirava a descrivere la realtà in modo oggettivo e scientifico. si registrava un attacco convergente contro l'edificio del romanzo classico, che veniva completamente destrutturato e ricostruito su nuove basi. si assiste a un'epoca di immobilità, e sostanzialmente di ripresa della concezione positivistica.

La teoria estetica di Proust: concepisce la memoria come fenomeno puramente volontario e razionale. è una concezione che assegna all'arte un ruolo prioritario, quasi salvifico. postula l'annullamento della distinzione tra io superficiale e un io profondo, tra una personalità apparente e una personalità sostanziale. non compare mai in modo esplicito nella sua opera.

I pilastri che sostengono La Recherche sono: le intermittenze del cuore. i momenti di essere. gli inserti metanarrativi. i brani in cui è narrato il processo dell'epifania.

Secondo Debenedetti, le intermittenze del cuore in Proust sono: sono quella superficie solida e compatta che costituisce la vera realtà, e che la letteratura descrive. quelle riflessioni fatte scaturire dall'operare della memoria volontaria. le prefigurazioni del futuro, momenti di veggenza. sono l'improvvisa rivelazione che c'è dell'altro, che quelle certezze sulle quali avevamo riposato non erano che una crosta sotto cui si nasconde la vera realtà.

Nella Recherche, la storia di Swann si trova: nel volume I Guermantes. nel volume La prigioniera. nel volume Dalla parte di Swann. nel volume Il tempo ritrovato.

Un amore di Swann di Marcel Proust è: narrato in prima persona, e racconta l'infanzia del narratore. anche una lunga parentesi narrativa, che interrompe temporaneamente la storia del protagonista. narrato dal punto di vista di Charlus. non ha nessuna relazione tematica con il resto dell'opera.

La ricerca del tempo perduto è: scritto in prima persona (narrazione autodiegetica), tranne la sezione Un amore di Swann, scritta in terza persona (eterodiegetica). scritto in terza persona, tranne la sezione Un amore di Swann scritto in terza persona. una narrazione eterodiegetica tranne la sezione Un amore di Swann, in cui la narrazione è autodiegetica. una narrazione onnisciente, con inserti metanarrativi dal carattere settecentesco.

Dal punto di vista temporale o strutturale, la storia di Swann è: una lunga prolessi, collocata in un futuro che segue la morte del narratore. un sogno di Marcel. una lunga analessi esterna, collocata in un passato remoto che precede la nascita del narratore. la storia di suo nonno.

Chi è Charles Swann nella Recherche di Proust: un musicista, creatore della frase musicale che costituisce un leitmotiv della Recherche. Il Duca di Guermantes. Il capofamiglia dei Verdurin. un uomo di estrazione borghese, e amico della famiglia del narratore.

Chi è Charles Swann nella Recherche di Proust: uno dei personaggi più loschi del romanzo, frequentatore dei bassifondi parigini. un grande snob, una delle personalità più in vista del bel mondo parigino. una figura che rappresenta la capacità di vivere la vita a fondo e di innamorarsi con convinzione e passione. colui che ha il coraggio di scavare sotto la superficie delle apparenze e accede infine al livello della creazione artistica.

In Un amore di Swann di Proust risalta: il monopolio del discorso amoroso da parte di Odette. il monopolio del discorso amoroso da parte di Swann. l'espressione del punto di vista femminile. il racconto della vita interiore di Odette.

In Un amore di Swann di Proust, insieme alla passione amorosa, è rappresentata: la crisi del desiderio. la nascita di un amore. l'unione del pensiero con l'azione. il desiderio come forme di autenticità.

Secondo Debenedetti, nel volume di Proust, Charles Swann: cerca la soddisfazione dei sensi con donne che appartengono a classi sociali superiori. è un romantico, alla ricerca dell'amore vero. cerca donne che sono l'opposto del suo tipo, sia in senso fisico che in senso sociale. cerca donne che lo coinvolgano nel profondo, che lo smuovano a livello interiore.

Secondo E.R. Curtius, nel volume di Proust, Swann: si innamora di Odette perché è il suo tipo. cerca il piacere nella sfera del dono reciproco. segue un'evoluzione che lo porta da una ricerca senza felicità del piacere alla felicità amorosa da lui sognata. segue quella discesa da una felicità irraggiungibile dell'amore alla ricerca senza felicità del piacere.

In Un amore di Swann di Proust, l'amore del protagonista. è basato su un desiderio autentico e spontaneo. è in parte il risultato di uno sforzo volontario e volontaristico. nasce da emozioni procurate dalla realtà dell'essere amato. cresce man mano che ha occasione di stare a contatto con Odette.

In Un amore di Swann di Proust, l'amore del protagonista per Odette: esprime una specie di scissione, un divario incolmabile tra il soggetto e l'oggetto del desiderio. esprime l'unione armoniosa di due anime, e il reciproco donarsi. nasce in modo spontaneo, nella modalità del colpo del fulmine. è schiacciato dal narcisismo di lei.

In Un amore di Swann di Proust, Swann si innamora di Odette quando: si accorge che Odette assomiglia a una figura del Correggio. quando si rende conto della ricchezza della vita interiore di lei. si accorge che Odette assomiglia alla Sefora di Botticelli. quando la associa a una scultura del Bernini.

I brani di Proust in cui Swann nobilita la figura di Odette attraverso la pittura: esprimono la purezza e l'autenticità del sentimento provato da Swann. sono un'illustrazione magistrale di quell'atteggiamento definibile come schizofrenico. sono un'illustrazione magistrale di un atteggiamento femminista. sono un'illustrazione magistrale di quell'atteggiamento definibile come misogino.

In Un amore di Swann di Proust, emerge una visione: entusiasticamente romantica dell'amore. estremamente scettica e pessimista dell'amore. dell'amore come una malattia che trova naturalmente la sua guarigione nella felicità. del desiderio come pienezza, tensione verso qualcosa che sarà infine raggiunto.

Per Debenedetti, in Proust, l'amore e la gelosia di Swann: rappresentano in modo emblematico, quasi allegorico, il meccanismo che sta alla base di tutto il libro: la ricerca della verità. rappresentano la rinuncia alla comprensione della realtà. corrispondono con il voler sapere la verità a tutti i costi. sono immotivati.

Virginia Woolf nasce a Londra: nel 1905, in una famiglia borghese. nel 1882, in una famiglia della tarda aristocrazia vittoriana. nel 1882, in una famiglia di estrazione popolare. nel 1883, in una famiglia alto-borghese.

Con la sorella Vanessa, Virginia Woolf fonda: Il gruppo di Bloomsbury. Il gruppo dei Georgiani. La Confraternita dei Preraffaelliti. La Scuola di Cambridge.

Il titolo iniziale di Mrs. Dalloway di Virginia Woolf era: Night and Day. The Moths. The Hours. The Voyage Out.

Mrs. Dalloway di Virginia Woolf viene pubblicato: nel 1927 dalla Hogarth Press. nel 1917, a puntate sul "Times Literary Supplement". nel 1921, all'interno della raccolta Monday or Tuesday. nel maggio 1925 dall'editore Harcourt Brace.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, i personaggi: sono opachi, non rivelano nulla del loro mondo interiore. si definiscono attraverso i rapporti che instaurano con gli altri. si definiscono e prendono vita in se stessi, nella loro identità autonoma. sono tutti di matrice autobiografica.

Nell'opera di Virginia Woolf, il tunneling process: ci immerge in una durata temporale puramente lineare e cronologica. mette in comunicazione piani appartenenti allo stesso livello temporale. consiste nello scavare delle gallerie nel tempo e nella mente dei personaggi. consiste nello scavare delle gallerie nel tempo e nella mente di un unico personaggio.

Mrs. Dalloway di Virginia Woolf inizia: in medias res, senza introduzioni e preparazioni. con una lunga descrizione di Bloomsbury. nel vivo di un'azione convulsa. con una battuta di dialogo.

Nelle prime pagine di Mrs. Dalloway di Virginia Woolf: non si riscontra nessun intreccio di piani temporali diversi. i pensieri riguardano unicamente il tempo presente. a livello tematico, emerge subito la rilevanza della Storia. a livello tematico, emerge subito la rilevanza della memoria.

Mrs. Dalloway di Virginia Woolf: è strutturato in capitoli numerati. è formato da sequenze narrative separate da brevi spazi bianchi. è un romanzo epistolare. è un puro flusso di coscienza privo di impianto.

Mrs. Dalloway di Virginia Woolf: narra la giornata del 16 giugno 1904. racconta la vita nella Londra vittoriana. racconta una normalissima giornata di giugno nella Londra degli anni Venti. mette al centro del racconto la Grande guerra.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo cronologico: coincide con il tempo del racconto. coincide con il tempo interiore. scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno. compare nei ricordi che affiorano nella mente di Clarissa.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo del racconto: scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno. non coincide con il tempo della storia, e fa uso di vari artifici costruttivi, come ellissi e le analessi. coincide con il tempo della storia. coincide con il tempo interiore.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo interiore: è rappresentato dal rintocco del Big Ben. coincide con il tempo della storia. scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno. è il tempo della vita psichica, dal ritmo e durata molto diversi dal tempo esterno, cronologico.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il tempo distruttore: è la grande forza storica e naturale (quasi cosmica) che annienta la vita degli uomini. coincide con il tempo della vita psichica. non riguarda in nessun modo il tempo della Storia. scorre tra le 10 della mattina e la tarda serata di una giornata di giugno.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, la caratterizzazione di Clarissa è affidata: unicamente al punto di vista degli altri personaggi. unicamente a lei stessa, ai suoi pensieri e ricordi del passato. a lei stessa, ai suoi pensieri e ricordi del passato, e al punto di vista degli altri personaggi. unicamente al narratore onnisciente.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, Clarissa: Ha perso il fratello Thoby, morto di tifo. È stata malata, ha avuto una malattia cardiaca. È vista da Peter Walsh come una donna del popolo. È una donna nubile, che fa una vita ritirata.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, Clarissa: Ci viene presentata con un ritratto completo, un profilo sociologico e morale. è descritta da uno sguardo esterno in modo oggettivo. si compiace del proprio aspetto fisico, e tutti i suoi interessi gravitano intorno al marito. compare in scena come se noi già la conoscessimo, in medias res.

Nell'opera di Virginia Woolf la figura della signora Brown è narrata: In La signora Dalloway. In un saggio critico pubblicato nella sua ultima versione nel 1924. In Al faro. In Le onde.

Il saggio Mr Bennett and Mrs Brown di Virginia Woolf: postula una «frattura» generazionale tra gli edoardiani e i georgiani. si schiera dalla parte degli edoardiani. riprende le teorie di Arnold Bennett. è scritto in forma rigorosamente accademica, senza nessuna concessione allo stile narrativo.

Nel saggio Mr Bennett and Mrs Brown, Virginia Woolf: descrive accuratamente l'abbigliamento della signora Brown. teorizza l'importanza della descrizione esteriore dei personaggi e della loro collocazione sociale. afferma che un romanziere come Bennett, nel descrivere l'esteriorità della signora Brown, si farebbe sfuggire la sua essenza, la sua vita. si sofferma sulla descrizione del paesaggio visto dal treno.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, il centro dell'interesse risiede: nella descrizione dell'aspetto fisico del personaggio. nella vita e nei drammi interiori del personaggio. nella descrizione degli interni e degli ambienti esterni. nella descrizione delle categorie socio-economiche che comprendono il personaggio.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, la rappresentazione della soggettività trova un esempio particolarmente forte nei personaggi di: Clarissa e Septimus. Richard Dalloway. Peter Walsh. Sally Seton.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, le relazioni tra i personaggi sono: molto semplici e univoche. si tratta di relazioni chiare e ben circoscritte. soggette a un'evoluzione, a un continuo cambiamento. elementi di una struttura valoriale dicotomica.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, a livello di ruoli narrativi, Clarissa e Septimus possono essere definiti: protagonista e antagonista. eroe e aiutante. mentore e protagonista. protagonista e deuteragonista.

Il punto di vista è: la voce del personaggio. la prospettiva dell'autrice/autore. la prospettiva da cui la storia viene osservata, e quindi comunicata al lettore. lo sguardo del narratore onnisciente.

Nei Promessi sposi di Manzoni la vicenda viene narrata da: un narratore che si limita esclusivamente a descrivere quello che si vede o che si sente a livello empirico, cioè i gesti esteriori e i dialoghi. un narratore onnisciente. un narratore che filtra la rappresentazione attraverso la soggettività dei personaggi. un narratore che si astiene da qualunque commento o interpretazione.

Nei romanzi di Virginia Woolf, il narratore: filtra la rappresentazione attraverso la soggettività di uno o più personaggi. ci mostra i fatti e i personaggi solo dall'esterno, con una prospettiva assolutamente oggettiva. sta sempre al di sopra dei personaggi. ha un livello di sapere inferiore a quello dei personaggi.

Quando il narratore ha un livello di sapere uguale a quello del personaggio: si tratta di un racconto a focalizzazione esterna. si tratta di un narratore a focalizzazione zero. non c'è la restrizione dell'informazione narrativa attraverso lo sguardo e la coscienza del personaggio. si tratta di un racconto a focalizzazione interna.

Secondo Gerard Genette: la formula di focalizzazione coinvolge sempre un'opera intera. in un'opera, la distinzione tra di diversi punti di vista è sempre precisa. la formula di focalizzazione non coinvolge sempre un'opera intera. la formula di focalizzazione non riguarda segmenti narrativi determinati, ma coinvolge sempre un'opera intera.

In Mrs. Dalloway di Virginia Woolf, l'effetto di coralità è ottenuto: dalla forma dialogica del racconto. attraverso la gestione multiprospettica della narrazione. dalla forma epica del racconto. dalla struttura epistolare del racconto.

I narratori del primo Novecento concepiscono la scrittura: in continuità con la poetica del naturalismo. come ricerca, sperimentazione ed esplorazione di campi ancora sconosciuti. come manifestazione della realtà esteriore, così come si dà in superficie. come una pratica rigidamente codificata, e applicazione della poetica aristotelica.

A parlare di "una seconda realtà" in riferimento alla poetica del primo Novecento è: Benedetto Croce. Leo Spitzer. Giacomo Debenedetti. Erich Auerbach.

Con i romanzieri del primo Novecento: viene sferrato un attacco contro tutti i piani della struttura narrativa. si consolidano l'imperativo mimetico e il dogma della verosimiglianza. diventa norma la guida attendibile e autorevole del narratore onnisciente. il racconto fornisce l'immagine di un mondo coerente, dotato di un significato e di uno sviluppo teleologico.

Nella letteratura del primo Novecento: i personaggi offrono una visione oggettiva, imparziale e assoluta. il narratore è sempre attendibile. l'intreccio è al centro del racconto, insieme ai grandi eventi storici. la prospettiva viene affidata al personaggio, o addirittura a diversi personaggi.

In Al faro di Virginia Woolf, l'incipit: corrisponde a una lunga descrizione del faro. inizia in medias res, con una battuta di dialogo. ci proietta nel vivo di un'azione frenetica. ci immerge nel flusso di coscienza della signora Ramsay.

In Al faro di Virginia Woolf, l'incipit è: concentrato sulla figura della signora Ramsay. concentrato sulla figura del signor Ramsay. concentrato sulla figura di James. concentrato sulla figura di Lili Briscoe.

In Al faro di Virginia Woolf, il dialogo con cui si apre il romanzo verte: sul progetto di una gita in barca pensata per il giorno dopo. sul progetto di Lili Briscoe di dipingere un quadro raffigurante la signora Ramsay e James. sul nuovo libro del signor Ramsay. sul calzerotto marrone che la signora Ramsay sta rammendando.

Il romanzo Al faro di Virginia Woolf: è concepito come un lungo monologo interiore. è composto da 38 capitoli numerati e senza titolo. ha una struttura drammaturgica, ed è strutturato in tre atti. è diviso in tre parti: La finestra, Il tempo passa, Il faro.

La terza parte del romanzo Al faro di Virginia Woolf narra: il passare del tempo e il degrado di tutte le cose. il ritorno nella casa al mare, e il compimento delle due azioni rimaste interrotte. la gita al faro della signora Ramsay con James. il matrimonio di Lili Briscoe con Bankes.

In Al faro di Virginia Woolf, la finestra : è quella del faro, da cui James osserva il mare. non costituisce il mediatore percettivo tra l'interno e l'esterno. è la finestra della casa, attraverso la quale si guarda e si è guardati. non ha nessuna valenza metaforica.