Estetica della comunicazione

Quale delle seguenti definizioni dell'estetica non è corretta?. L'estetica è una filosofia dell'arte. L'estetica è una filosofia del bello. L'estetica è una filosofia morale. L'estetica è una filosofia dell'esperienza sensibile.

Il primo autore a pubblicare un libro intitolato "Estetica" è. Aristotele. Hegel. Kant. Baumgarten.

L'estetica come disciplina filosofica autonoma nasce. con Platone. in età moderna. nell'antica Grecia. nel XX secolo.

La Repubblica. è un dialogo platonico che appartiene all'epoca della maturità. è un opera filosofica di Platone scritta probabilmente nel I sec. a.C. è l'opera in cui Platone espone la sua dottrina dell'eros e del bello. è un dialogo platonico scritto intorno all'VIII sec. a.C.

Nella sua opera filosofica Platone. sostiene che nessun mito può avere valore di verità. critica il mito tragico ma nello stesso tempo celebra i miti omerici. utilizza spesso il mito. riutilizza i miti omerici.

Per Platone le idee. sono meno vere delle cose sensibili che si vedono e che si toccano. sono entità mentali ricavate per attrazione. sono pura apparenza. sono più reali dal punto di vista ontologico delle cose sensibili.

Proponendo l'esempio del letto e del tavolo, nella Repubblica Platone sottolinea che. L'artigiano fabbrica il tavolo e il letto reali mentre il pittore costruisce le idee del tavolo e del letto. L'artigiano è colui che inventa l'idea di tavolo e l'idea del letto. L'idea di tavolo e l'idea di letto sono imitazioni dei tavoli e dei letti reali. L'artigiano che fabbrica il tavolo non è però artefice dell'idea di tavolo.

Dal punto di vista gnoseologico per Platone. Non è possibile conoscere veramente realtà immutabili; si possono conoscere solo le cose soggette al mutamento. L'essenza delle cose è inconoscibile, possiamo conoscere solo l'apparenza. La conoscenza più vera è la conoscenza delle cose sensibili. La conoscenza più vera è la conoscenza delle idee.

Per Platone l'immagine. coincide con l'idea di una cosa. è meno reale ma più vera dell'oggetto di cui è immagine. è ontologicamente superiore all'idea. è un oggetto apparente che non ha effettiva realtà.

Nella gerarchia ontologica proposta da Platone. L'immagine è inferiore alla cosa sensibile e all'idea. L'immagine è inferiore rispetto alla realtà sensibile ma superiore rispetto all'idea. L'idea è inferiore rispetto alla cosa sensibile ma superiore rispetto all'immagine. L'idea e l'immagine sono inferiori rispetto alla cosa sensibile.

Platone nella Repubblica critica i pittori. perché rappresentano le idee invece delle cose sensibili. perché non sono in grado di riprodurre fedelmente le cose che vedono. perché rappresentano le cose come appaiono e non come sono. perché rappresentano le cose con le immagini invece che con le parole.

Cosa intende dire Platone quando afferma: "un letto, che tu lo guardi di lato o di fronte o in un modo qualsiasi, differisce forse da se stesso? ". che l'immagine di un letto può cogliere solo l'apparenza e non l'essenza del letto. che ognuno è libero di vedere il letto secondo il suo punto di vista perché non esiste un'idea di letto. che l'idea di un letto è sempre diversa a seconda delle prospettive. che i letti reali possono essere molto diversi uno dall'altro ma sarebbe meglio se fossero simili.

Dal punto di vista platonico. le immagini e le idee non sono "il vero essere". la tragedia e l'epica sono sempre "imitazione di azioni". la tragedia e l'epica devono avere unità di tempo, luogo e azione. le opere d'arte e le immagini sono «lontane di tre gradi dall'essere».

Un'opera come il Doriforo di Policleto giudicata in base alle categorie platoniche. appare come il tentativo di raffigurare l'ideale e non il reale. deve essere rifiutata perché non è abbastanza fedele alla realtà. è del tutto inaccettabile perché rappresenta una realtà sensibile e corporea. è diseducativa perché rappresenta sentimenti e passioni che devono essere tenuti a freno.

Le opere più importanti di Platone. sono andate perdute. sono L'apologia di Socrate, la Poetica, La Metafisica, La Repubblica, il Simposio, Il Timeo. sono principalmente trattati sistematici. sono principalmente dialoghi filosofici.

La Repubblica di Platone. non è un trattato di estetica. è un trattato di estetica del periodo ellenistico. è il primo trattato di estetica della storia occidentale. è un dialogo il cui tema di fondo è la relazione tra arte e bellezza.

Platone. è il fondatore della Accademia. è un filosofo greco del II secolo a.C. è il maestro di Socrate. è stato discepolo di Aristotele.

Per Platone non si può accettare. che uno stato pretenda di controllare l'attività dei poeti. che nei miti vengano rappresentate cose soprasensibili. che una poesia venga giudicata per la sua verità e non per la sua bellezza. che i poeti raccontino che gli dei sono la causa dei mali degli uomini.

Per Platone. c'è una separazione necessaria tra arte e politica. l'arte deve essere giudicata dal punto di vista della sua utilità politica e morale. l'arte non deve essere giudicata con criteri morali ma in base a criteri estetici. il controllo politico dell'arte è impossibile e dannoso.

Il mito di Er. è un racconto che Platone giudica immorale. è un antico mito omerico. è un racconto platonico sull'aldilà. è un racconto di Esiodo che Platone critica duramente.

Al termine della Repubblica Platone racconta. Il mito di Er. Il mito del carro alato. Il mito della caverna. Il mito del Demiurgo.

Nella Repubblica Platone critica Esiodo e Omero perché. nei loro racconti ci sono troppi elementi religiosi. nei loro racconti si dà una cattiva rappresentazione della natura degli dèi. hanno mescolato impropriamente religione e poesia. nei loro racconti negano l'esistenza degli dei.

Nella Repubblica Platone cita come esempio la vicenda di Crono e Urano. perché si tratta di una storia edificante dal punto di vista morale. perché vuole dimostrare che gli dei non sono responsabili del male. perché il loro comportamento non gli appare degno dal punto di vista morale. perché rappresentano due modi diversi di intendere la poesia.

Per Platone "dire che gli dèi si fanno guerra e si combattono tra loro". è moralmente sbagliato ma può essere utile dal punto di vista politico. può essere vero solo dal punto di vista allegorico. è falso ed è pericoloso. è vero ma è diseducativo.

Nella visione platonica. la Verità è l'idea somma. tutte le cose si generano dal conflitto tra il Bene e il Male. il Bene è un trascendentale. il Bene è l'idea somma.

Benché critichi la pretesa della poesia e delle arti di cogliere la verità, in un passaggio importante Platone ammette che. i miti e le opere letterarie hanno una valenza educativa sempre positiva. i miti e le opere letterarie sono menzogne che contengono un fondo di verità. i miti e le opere letterarie hanno un contenuto del tutto razionale. i miti e le opere letterarie comunicano valori morali sempre condivisibili.

Nella Repubblica Platone afferma che il carattere che "diviene oggetto di una ricca e varia imitazione" è. il carattere riflessivo. il carattere emotivo. il carattere razionale. il carattere calmo.

Per Platone Omero. non è il poeta sommo. non è un poeta tragico. deve essere accolto all'interno dello stato ideale. non deve essere un punto di riferimento per l'educazione dei giovani.

Per Platone c'è "un antico dissidio". tra Omero e i tragici. tra la storia che racconta il particolare e la filosofia che racconta l'universale. tra poesia e filosofia. tra filosofia e politica.

Per Platone i poeti tragici fanno diventare lo spettatore. coraggioso. razionale. simpatetico nei confronti del destino altrui. piagnucoloso.

Il mito del "carro alato" è raccontato. nel Timeo. nel Simposio. nella Repubblica. nel Fedro.

Paragonando Omero e Pitagora, Platone. critica entrambi in quanto poeti che "imitano le apparenze". sostiene che non esiste alcun "metodo di vita" omerico. elogia Omero e critica Pitagora. sostiene che non esiste alcun "metodo di vita" pitagorico.

Per Platone la poesia "alimenta e fortifica". la parte irrazionale dell'anima. la parte razionale dell'anima. la ragione in quanto guida delle passioni. le facoltà spirituali dell'uomo.

Nella Repubblica Platone afferma che i sentimenti. sono la parte più importante dell'anima umana. dovrebbero essere "irrigati" e fatti crescere. dovrebbero essere dominati. sono "disseccati" dalla poesia.

Nella Repubblica di Platone le arti sono considerate. come un momento senza alcuna importanza nella storia della Grecia. come un modo per procurare la catarsi tragica. come uno strumento educativo pericoloso. positivamente perché educano il cittadino alla moralità.

Lo Ione. è un dialogo in cui Platone mette discussione l'autorità educativa della pittura. è un dialogo in cui Platone conferma l'autorità educativa della poesia. è un dialogo in cui Platone mette discussione l'autorità educativa della poesia. è un dialogo in cui Platone mette discussione l'autorità educativa della filosofia.

Nella Repubblica Platone. nessuna delle risposte indicate è corretta. ammette che la pittura sia in alcuni casi capaci di cogliere l'ideale. sostiene che la scultura è sempre in grado di raffigurare l'ideale. sostiene che la pittura è sempre in grado di raffigurare l'ideale.

Nella Repubblica Platone. nonostante la dura critica alle arti, per tre volte paragona il filosofo allo scultore. nessuna delle risposte indicate è corretta. poiché critica duramente le arti, esclude che il filosofo possa essere simile al pittore. nonostante la dura critica alle arti, per tre volte paragona il filosofo al pittore.

Secondo il prof. Feyles. il Doriforo di Plocleto è una statua antiplatonica, perché rappresenta un uomo singolo, storicamente determinato. il Doriforo di Plocleto è una statua molto platonica, perché rappresenta non un uomo singolo, ma l'essenza dell'uomo. il Doriforo di Plocleto è una statua molto platonica, perché rappresenta un uomo singolo, storicamente determinato. il Doriforo di Plocleto è una statua antiplatonica, perché rappresenta non un uomo singolo, ma l'essenza dell'uomo.

Secondo il prof. Feyles. la scultura greca del periodo classico è un'arte radicalmente antiplatonica, perché non idealizza la realtà. paradossalmente la scultura greca del periodo classico è un'arte molto platonica, perché rappresenta la realtà e non l'ideale. paradossalmente la scultura greca del periodo classico è un'arte molto platonica perché idealizza la realtà. la scultura greca del periodo classico è un'arte radicalmente antiplatonica perché idealizza la realtà.

Per Platone. la mimesis non è un pharmakon, il che significa che è sempre un veleno. la mimesis è un pharmakon, il che significa che è sempre una medicina per l'anima. nessuna delle risposte indicate è corretta. la mimesis è un pharmakon, il che significa che può essere una medicina, ma anche un veleno.

Per quale autore il racconto è "una menzogna, che però contiene anche un fondo di verità". Aristotele. Platone. Agostino. Tommaso.

Nei Memorabili Socrate sostiene. che uno scudo di ferro è meno bello di uno scudo d'oro, perché è meno luminoso. che uno scudo d'oro è brutto perché non è adatto al suo scopo. che non si può decidere se uno scudo d'oro è più o bello o meno bello di uno scudo di ferro, perché la bellezza è relativa. che uno scudo d'oro è bello perché la bellezza è indipendente dall'utilità.

Nell'estetica platonica. nessuna delle risposte indicate è corretta. c'è una sostanziale differenza tra bellezza e perfezione. c'è una sostanziale identità tra bellezza e perfezione. c'è una sostanziale identità tra bellezza e piacere.

I Memorabili di Senofonte. sono una fonte attendibile per ricostruire il pensiero di Platone. non sono una fonte attendibile per ricostruire il pensiero di Socrate. non sono una fonte attendibile per ricostruire il pensiero di Platone. sono una fonte attendibile per ricostruire il pensiero di Socrate.

Nei Memorabili Socrate sostiene. che ci sono oggetti, come per esempio la cesta per il letame, che non possono in nessun caso essere utili. che anche una cesta per il letame può essere bella, ma solo se è inutile. che ci sono oggetti, come per esempio la cesta per il letame, che non possono in nessun caso essere belli. che anche una cesta per il letame può essere bella, se è adeguata al suo scopo.

Il mito di Prometeo ed Epimeteo. mostra che l'umanità può sopravvivere solo grazie alla filosofia. mostra che l'umanità può sopravvivere solo grazie all'arte in senso estetico. mostra che l'umanità può sopravvivere solo grazie alla tecnica. mostra che l'umanità può sopravvivere solo grazie alla retorica.

Nell'omonimo dialogo platonico, Ione. ammette di essere capace di recitare in modo convincente solo i poemi di Omero; Platone da ciò trae la conclusione che la poesia non è veramente un'arte. ammette di essere capace di recitare in modo convincente solo i poemi di Omero; Platone da ciò trae la conclusione che la poesia è un'arte e non una scienza. sostiene di essere capace di recitare in modo convincente ogni genere di poesia; Platone da ciò trae la conclusione che la poesia non è veramente un'arte. sostiene di essere capace di recitare in modo convincente ogni genere di poesia; Platone da ciò trae la conclusione che la poesia è veramente un'arte e non una scienza.

Nello Ione Platone sostiene che. la poesia sia a tutti gli effetti un'arte perché l'arte è un produrre secondo regole oggettive. la poesia sia a tutti gli effetti un'arte perché l'arte è un produrre non determinato da regole oggettive. la poesia non sia veramente un'arte perché l'arte è un produrre secondo regole oggettive. la poesia non sia veramente un'arte perché l'arte è un produrre senza regole.

Nello Ione Platone. non distingue tra arte e tecnica. nessuna delle risposte indicate è corretta. non distingue tra poesia e arte. distingue l'arte in senso estetico e la tecnica.

Nello Ione Platone. spiega che i poeti non sono veramente artisti, perché agiscono razionalmente, seguendo delle regole. spiega che i poeti sono veramente artisti perché agiscono razionalmente, seguendo delle regole. spiega che i poeti sono veramente artisti, perché non agiscono razionalmente, ma seguendo l'ispirazione. spiega che i poeti non sono veramente artisti perché non agiscono razionalmente, ma seguendo l'ispirazione.

Nel Protagora Platone. cerca di demolire l'autorità della sofistica e della retorica, mostrando sono solo delle arti e non delle scienze. cerca di demolire l'autorità della sofistica e della retorica, mostrando che non sono delle vere arti. cerca di confermare l'autorità della sofistica e della retorica, mostrando che non sono soltanto delle arti. cerca di confermare l'autorità della sofistica e della retorica, mostrando che sono solo delle arti.

Il mito di Prometeo ed Epimeteo. viene raccontato nel Protagora di Platone. viene raccontato nello Ione di Platone. viene raccontato nella Repubblica di Platone. viene raccontato nel Timeo di Platone.

Nel Protagora Platone. non distingue le tecniche produttive e le tecniche politiche. distingue due specie di tecniche: le tecniche produttive e le tecniche politiche. non distignue le tecniche artistiche e le tecniche politiche. distingue due specie di tecniche: le tecniche produttive e le tecniche artistiche.

Nei Memorabili Socrate sostiene. che vi sia un'identità tra il bello, il buono e l'utile. che vi sia un'identità tra il buono e l'utile, ma non tra il bello e il buono. che vi sia un'identità tra il bello e l'utile, ma non tra il bello e il buono. che vi sia un'identità tra il bello e il buono, ma non tra il bello e l'utile.

Nel Protagora Platone. sembra sostenere che l'uomo sia un'animale essenzialmente mimetico. sembra sostenere che l'uomo sia un'animale essenzialmente malvagio. sembra sostenere che l'uomo sia un'animale essenzialmente tecnico. sembra sostenere che l'uomo sia un'animale essenzialmente buono.

Nella Repubblica Platone. sostiene che l'arte non abbia come scopo la produzione di qualcosa di utile. sostiene che l'arte abbia come scopo la produzione di qualcosa di utile. nessuna delle risposte indicate è corretta. sostiene che la tecnica abbia come scopo la produzione di qualcosa di bello.

Nei Memorabili Socrate sostiene. che la bellezza di un uomo non possa essere raffigurata dall'arte. che la bellezza di un uomo che deve dedicarsi alla corsa sia uguale alla bellezza di un uomo che deve dedicarsi alla lotta. che la bellezza di un uomo che deve dedicarsi alla corsa sia diversa dalla bellezza di un uomo che deve dedicarsi alla lotta. che la bellezza di un uomo non possa essere oggettiva.

Nel Protagora Platone. sostiene che i poeti siano i primi sofisti. sostiene che i sofisti siano i primi veri filosofi. sostiene che i sofisti siano i primi veri poeti. sostiene che i poeti siano i primi filosofi.

Nel Timeo Platone afferma che l'origine dell'universo. non può essere raccontata in un mito perché i miti sono sempre falsi. può essere conosciuta tramite un ragionamento esatto. non esiste perché questo è il più bello del mondi possibili. può essere raccontata in un mito verosimile.

Nel Timeo Platone afferma che. nello stato ideale non c'è posto per i miti di Omero e Esiodo. se il mondo è bello significa che è stato plasmato sulla base di un modello ideale. la poesia tragica è sempre falsa. se il mondo è bello vuol dire che è eterno.

Il Timeo. è un dialogo di Platone in cui vengono affrontati problemi cosmologici. è un dialogo platonico in cui si parla della giustizia e dello stato ideale. è un dialogo platonico scritto intorno al VI sec. a.C. è il primo trattato di estetica della storia della filosofia.

Per Platone quello che viene realizzato quando un artefice rivolge "il suo sguardo verso ciò che è sempre allo stesso modo e servendosi di una tale entità come di un modello". è un'immagine falsa perché apparente. è eterno. è immutabile. è bello.

Il Demiurgo. è uno dei personaggi del Simposio di Platone. è un personaggio mitologico che Platone giudica come un cattivo esempio morale. è un dialogo platonico. è un artigiano divino.

Per Platone la bellezza di una cosa. dipende dalla sua capacità di generare emozioni. è sempre una menzogna. dipende dalla sua prossimità all'idea. è sempre qualcosa di immorale.

Per Platone le cose generate. devono avere una causa. sono necessariamente idee. non possono essere raffigurate. è impossibile che siano nel tempo.

Per Platone l'universo. non è eterno. non è eterno e non è bello. è l'iperuranio. è bello ed eterno.

Per Platone la bellezza. è qualcosa di sensibile e dunque è qualcosa di non vero e pericoloso. è un sentimento soggettivo che proviamo soprattutto di fronte all'ordine del cosmo. è oggettiva ed è legata alla struttura ontologica della realtà. è possibile solo nell'arte.

Cosa intende dire Platone nel Timeo quando afferma: "si devono innanzitutto distinguere queste cose: che cos'è ciò che sempre è e non ha nascita, e che cos'è ciò che sempre si genera, e che mai non è?". che le cose che sono sempre si generano in continuazione. che esistono due tipi di realtà diversi: le idee e le cose sensibili. che le immagini delle cose sensibili non sono vere, ma apparenti. che l'universo è eterno e dunque non ha nascita.

Quale di queste affermazioni non rispecchia il pensiero di Platone. la bellezza, essendo un'idea, non può apparire sensibilmente. la bellezza dei corpi è inferiore alla bellezza della conoscenza. la bellezza ha un significato metafisico. la bellezza in sé è oggettiva.

Per Platone la bellezza ha un significato. politico. più metafisico che estetico. più estetico che metafisico. mitologico.

La bellezza in sé per Platone. è il termine ultimo dell'amore umano. coincide con la bellezza della conoscenza. è un piacere mondano. è disinteressata e dunque è indipendente dal desiderio.

Per Platone. la bellezza delle anime è superiore alla bellezza della conoscenza. la bellezza della conoscenza è superiore alla bellezza insita nelle anime. la bellezza insita nelle anime è il grado più alto della bellezza. la bellezza delle anime non esiste perché l'anima è immateriale e non è sensibile.

Il Simposio. è un'opera di Plotino in cui è raccontato un banchetto. è un'opera di un autore denominato Pseudo-Longino. è un dialogo di Agostino il sui tema principale è la bellezza. è un dialogo platonico il cui tema principale è l'amore.

Per Platone la bellezza dei corpi. è una seduzione che può portare l'uomo alla dannazione. non esiste perché i corpi sono materiali e la materia è male. non esiste perché la bellezza è solo ideale. è il primo grado del cammino erotico.

Aristotele. è l'autore della Poetica e dell'Etica Nicomachea. è l'autore della Poetica e del Trattato sul sublime. è l'autore del Simposio e della Poetica. è l'autore de L'arte della mimesis e dell'Etica Nicomachea.

Aristotele. è stato allievo di Platone nel Peripato. è stato allievo di Platone nell'Accademia. ha fondato l'Accademia. è stato il maestro di Platone.

Per Aristotele la mimesis. ha un valore conoscitivo. è un gioco che produce piacere ma che non ha alcun valore etico. ha valore conoscitivo solo se è imitazione del vero e non del verosimile. non ha alcun valore conoscitivo.

Per Aristotele l'imitazione. è propria dell'uomo e degli animali. è naturale per l'uomo. non è naturale per l'uomo. è una capacità che si acquisisce solo dopo un lungo apprendistato.

Zeusi e Parrasio. sono due poeti tragici citati da Aristotele. sono due poeti tragici criticati da Platone. sono due pittori criticati da Platone. sono i protagonisti di un importante aneddoto raccontato da Plinio il Vecchio.

Il "verosimile" per Aristotele. è antitetica alla nozione di mimesis. coincide con ciò che vero. non è semplicemente il vero ma non è nemmeno semplicemente il falso. coincide con ciò che è falso.

La mimesis in Aristotele. è una nozione fortemente criticata. non esiste perché la nozione di mimesis è platonica. coincide con la nozione di imitazione intesa come copia. non può essere ridotta ad una operazione passiva di riproduzione della realtà.

Quale tragedia viene considerata da Aristotele come il modello per antonomasia?. L'Edipo re di Eschilo. L'Antigone di Eschilo. L'Edipo re di Sofocle. L'Antigone di Sofocle.

Chi è l'autore della seguente affermazione: "è Omero soprattutto che ha insegnato a tutti gli altri a dire il falso come si deve". Aristotele, nella Poetica. Platone, nella Poetica. Aristotele, nella Repubblica. Platone, nella Repubblica.

Aristotele considera Omero. un poeta che ha corrotto gli animi dei giovani ateniesi. il modello per antonomasia della poesia epica. il modello per antonomasia della poesia tragica. un poeta che ha raccontato falsi miti.

La Poetica di Aristotele tratta. della tragedia, dell'epica, del romanzo. della tragedia, dell'epica e della poesia lirica. della poesia tragica e della poesia lirica. della poesia epica e della poesia tragica.

Nell'interpretazione proposta nel corso, la catarsi nel senso aristotelico. implica una concezione ascetica. implica l'eliminazione rituale delle passioni. implica un'educazione delle passioni. implica la purificazione da tutti i desideri.

In quale testo possiamo leggere la seguente definizione: "«Tragedia è dunque imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione"?. La Repubblica. Il Simposio. Il Sublime. La Poetica.

Per Aristotele l'arte. non ha un valore educativo. ha un valore educativo. educa la ragione eliminando le passioni negative. è diseducativa per i giovani.

Aristotele ritiene che l'elemento più importante di una tragedia sia. la recitazione. la messa in scena. il racconto. la metafora.

Aristotele nella Poetica definisce la tragedia come. "l'imitazione del vero e del verosimile". "l'imitazione di un'idea verosimile". "l'imitazione di un'azione compiuta e intera". "l'imitazione di una azione triste".

Il racconto per Aristotele. deve essere vario e compiuto. Il quesito è mal posto perché Aristotele si occupa di poesia e non di racconto. deve essere compiuto e unitario. deve essere ricco di colpi di scena e imprevedibile.

Per Aristotele il racconto. deve essere compiuto non unitario. non deve essere unitario. non è necessariamente unitario quando ha per oggetto la vicenda di una singola persona. è unitario quando ha per oggetto la vicenda di una singola persona.

L'Odissea per Aristotele. è unitaria perché racconta tutte le vicende di cui Ulisse fu protagonista. è incompiuta perché presenta episodi non necessari. non è unitaria e quindi non è un buon modello. è unitaria perché non racconta tutto quello che accadde ad Ulisse.

Per Aristotele l'imitazione. non produce piacere ma conoscenza. è un piacere disinteressato. produce piacere ma non conoscenza. produce nello stesso tempo piacere e conoscenza.

Chi è l'autore della seguente affermazione: «I poeti si propongono di giovare o di dare piacere, oppure di dire a un tempo cose piacevoli e utili alla vita»?. Plotino. Orazio. Aristotele. Platone.

Per Aristotele "le immagini particolarmente esatte di quello che in sé ci dà fastidio vedere, come per esempio le figure degli animali più spregevoli e dei cadaveri, ci procurano piacere". perché sono utili dal punto di vista etico ed esistenziale. perché guardandole impariamo qualcosa. perché sono verosimili e necessarie. solo se sono vere.

Per Aristotele in piacere estetico. non ha un valore conoscitivo. ha un valore conoscitivo. non ha valore etico. è immorale.

Per Aristotele i sentimenti propri della tragedia sono. pietà e piacere. pietà e paura. pietà e tristezza. piacere e paura.

Nella Politica Aristotele afferma che "l'abitudine, poi, di addolorarsi o di gioire di fronte alle rappresentazioni". "è un pericolo per l'educazione dei cittadini". "produce un piacere e una catarsi". "è un po' come il comportarsi allo stesso modo nella realtà". "produce la catarsi della pietà e della paura".

Per Aristotele due elementi fondamentali dell'azione tragica sono. il riconoscimento e il rovesciamento. il sublime e la catarsi. il rovesciamento e la catarsi. il sublime e il rovesciamento.

L'eroe tragico nella Poetica. nessuna delle risposte elencate è corretta. deve essere un uomo corrotto e malvagio che soffre giustamente. deve essere un uomo giusto che soffre immeritatamente. non deve essere un uomo giusto che soffre del tutto immeritatamente.

L'eroe tragico secondo Aristotele cade in disgrazia. per sua "colpa". per via di un "errore". "non per errore, ma per colpa". "senza alcuna colpa".

Per Aristotele. la pietà e la paura si producono solo all'interno dei rapporti affettivi più intimi. l'effetto tragico aumenta quando la sciagura si produce all'interno dei rapporti affettivi più intimi. nella tragedia non si devono mai rappresentare sciagure che si producono all'interno dei rapporti affettivi più intimi. la pietà e la paura no hanno a che fare con i rapporti affettivi più intimi.

Nella sua opera intitolata Trattato di estetica Aristotele definisce il racconto. come un elemento imprescindibile della tragedia e della commedia. come un resoconto di eventi interrelati. nessuna delle risposte elencate è corretta. come una trama di eventi legati da una logica.

Per Aristotele. la poesia ci fa conoscere i particolari. la storia ci fa conoscere gli universali. nessuna delle risposte elencate è corretta. la poesia ci fa conoscere gli universali.

La vicenda di Alcibiade nella Poetica. viene presentata come esempio di una vicenda che non ha valore universale. viene presentata come esempio di una vicenda che ha valore universale. viene presentata come esempio di una vicenda tragica. viene presentata come esempio di vicenda verosimile.

Nella Poetica la messa in scena è considerata. l'elemento che distingue teatro e letteratura. un elemento che non è presente nel teatro tragico. una seduzione estranea all'arte poetica in senso stretto. un elemento centrale del teatro tragico.

Nella Poetica Aristotele afferma che. storia e poesia hanno eguale valore conoscitivo. la poesia ha un valore conoscitivo superiore rispetto alla storia. storia e poesia non possono essere paragonate. la storia ha un valore conoscitivo rispetto alla storia.

Aristotele definisce la metafora: il mutamento di significato di un concetto. il trasferimento ad una cosa di un nome proprio di un'altra. nessuna delle risposte, perché Aristotele non si occupa della metafora. il cambiamento di significato di un nome.

Nella Poetica Aristotele afferma che. «saper comporre metafore vuol dire saper scorgere il simile». «saper comporre metafore vuol dire saper scorgere l'idea». «saper comporre metafore vuol dire saper scorgere il verosimile». "saper comporre metafore vuol dire sapere scorgere il vero".

Per Aristotele la capacità di comporre metafore. è frutto di un lungo lavoro di apprendimento. non ha importanza per il poeta, perché il poeta è principalmente un compositore di racconti. si apprende grazie alla catarsi delle passioni. è un talento innato.

Nella concezione aristotelica la metafora. è un modo falso di dire qualcosa di bello. non può allargare gli orizzonti del linguaggio. è un modo bello di dire il falso. può servire per nominare qualcosa che non ha un nome proprio.

Quale filosofo afferma che "la correttezza non è la stessa per la poetica e per la politica né per la poetica e per qualche altra arte"?. Plotino. Platone. Agostino. Aristotele.

Per Aristotele quando un artista comunica qualcosa di sbagliato o falso dal punto di vista scientifico o etico. si tratta di un "errore tragico". si tratta di un "errore imperdonabile". si tratta di un "errore essenziale". si tratta di un "errore accidentale".

Per Aristotele un pittore che dipinge un cervo femmina con le corna. commette un errore accidentale. dipinge il possibile non il vero. commette un errore essenziale. sbaglia perché la pittura si fonda sulla conoscenza.

Per Aristotele il poeta. è autorizzato a rappresentare situazioni impossibili dal punto di vista strettamente conoscitivo. può rappresentare solo le cose realmente accadute. non può rappresentare situazioni impossibili dal punto di vista conoscitivo. non può rappresentare situazioni eticamente verosimili.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles nel corso. entro certi limiti si può dire che Aristotele anticipa l'idea moderna di genio. entro certi limiti è lecito affermare che Aristotele anticipa l'idea moderna di una autonomia dell'esperienza estetica. non è lecito dire che Aristotele anticipa l'idea moderna dell'autonomia della sfera estetica. Aristotele è un autore che ha già una concezione moderna del bello.

Per Aristotele le arti. devono essere giudicate anche in base a criteri teoretico-scientifici. devono essere giudicate anche in base a criteri morali. devono essere giudicate in base a criteri etici ma non in base a criteri conoscitivi. non devono essere giudicate in base a criteri estrinseci.

Nella Poetica Aristotele. non analizza in modo approfondito la nozione di imitazione. analizza in modo approfondito la nozione di sublime. analizza in modo approfondito la nozione di espressione. non analizza in modo approfondito la nozione di bellezza.

Per Aristotele. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'arte è una tecnica è soggettiva, che non ha delle regole che si possono fissare, trasmettere, insegnare. l'arte è una tecnica è oggettiva, che ha delle regole che si possono fissare, trasmettere, insegnare. l'arte è una tecnica è soggettiva, ma ha comunque delle regole che si possono fissare, trasmettere, insegnare.

Per Aristotele. il Motore immobile è la causa materiale dell'universo e per questo una delle sue proprietà essenziali è la bellezza. il Motore immobile muove l'universo essendo oggetto di attrazione e desiderio e per questo una delle sue proprietà essenziali è la bellezza. il Motore immobile è la causa formale dell'universo e per questo una delle sue proprietà essenziali è la bellezza. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Chi ha affermato che "Le supreme forme del bello sono: l'ordine, la simmetria e il definito e le matematiche le fanno conoscere più di tutte le altre scienze"?. Aristotele. Platone. Agostino. Plotino.

Chi ha sostenuto che l'arte è una "disposizione ragionata secondo verità alla produzione"?. Aristotele. Plotino. Agostino. Platone.

Secondo il prof. Feyles. l'analisi platonica della malinconia può essere, per certi versi, considerata come un'anticipazione della psicologia del genio. l'analisi platonica della creatività può essere, per certi versi, considerata come un'anticipazione della psicologia del genio. l'analisi aristotelica della creatività può essere, per certi versi, considerata come un'anticipazione della psicologia del genio. l'analisi aristotelica della malinconia può essere, per certi versi, considerata come un'anticipazione della psicologia del genio.

Chi ha affermato che "coloro che sono stati fuori dell'ordinario (...) sono stati tutti, a quanto pare, dei melanconici"?. Agostino. Platone. Aristotele. Plotino.

L'autore del trattato del I secolo d.C. intitolato Il sublime è. Kant. Cassio Longino. Anonimo. Burke.

In quale periodo storico il problema del sublime venne riscoperto. nel XIII secolo. a partire dal XX secolo. In età moderna soprattutto a partire dalla seconda metà del 1600. nel medioevo.

Nel trattato Il sublime del I sec. d.C. il sublime è concepito. principalmente come un'esperienza fenomenologica. principalmente come uno stile retorico. principalmente come un'esperienza psicologica. principalmente come un'esperienza estetica.

Chi è l'autore della seguente affermazione: «il sublime è l'eco di una grande anima»?. Kant. Burke. Nietzsche. Pseudo-Longino.

In quale secolo è vissuto Agostino di Ippona?. I secolo d.C. e inizio del II. IV d.C. e inizio del V. tra l'VIII secolo d.C. e il IX. tra il XII e il XIII secolo d.C.

Rispetto a Plotino Agostino di Ippona. ignora la corporeità perché è interessato ai valori spirituali. la domanda è mal posta perché Plotino è un autore posteriore. ha una visione meno negativa della corporeità. ha una visione più negativa della ragione.

Quale filosofia greca esercitò una grande influenza su Agostino di Ippona?. Stoicismo. la teologia elaborata da Socrate. Neoplatonismo. Aristotelismo.

Per quale autore la bellezza esteriore può diventare un "laccio" in cui ci si "impiglia"?. Agostino. Aristotele. Kant. Hegel.

Chi è l'autore della seguente affermazione: "possiamo notare che nulla è stato creato nel corpo per motivo di utilità che non abbia anche una nota di bellezza"?. Plotino. Nietzsche. Hegel. Agostino.

Quale delle seguenti opere non è di Agostino?. La città di Dio. Confessioni. De Musica. Lo spirito del cristianesimo e il suo destino.

Per Agostino la natura. è bella, perché è opera di Dio. non è bella perché la bellezza è spirituale. può apparire bella solo agli uomini che non hanno ancora incontrato la fede. è bella solo per gli uomini che hanno la fede.

Per Agostino la bellezza terrena. è sempre un inganno. è presagio della bellezza ultraterrena. non esiste, perché la bellezza è solo ultraterrena. è radicalmente opposta alla bellezza ultraterrena.

La teologia di Agostino. ha un impostazione etica e non estetica. è successiva alla sua estetica. ha una specifica dimensione estetica. è chiaramente opposta ad ogni dimensione estetica.

In Agostino la dimensione estetica. è negata in nome della fede. non ha alcun legame con la dimensione religiosa. è concepita come autonoma. è subordinata alla dimensione religiosa e morale.

La bellezza per Agostino. è un bene in sé, che però può essere amato male. è sempre una tentazione pericolosa. in realtà è pura apparenza. sarebbe in sé un male, ma può diventare un bene grazie all'amore.

La bellezza fisica per Agostino. è sempre una seduzione che svia da Dio. è amata male quando si sostituisce a Dio. è il bene supremo, perché è opera della provvidenza divina. non può essere oggetto di un amore autentico.

Agostino pensa che gli artisti. producono solo idoli pericolosi. la domanda è mal posta perché Agostino non si occupa mai dell'arte e degli artisti ma solo della bellezza. non sono in grado di produrre la bellezza, perché la vera bellezza è Dio. producono una bellezza che è riflesso della bellezza di Dio.

Per Agostino Dio. è la bellezza più alta. è contrapposto alla bellezza. è soprasensibile e dunque non può avere alcuna bellezza. è superiore alla bellezza.

Per Agostino nel corpo umano si manifesta. "la tentazione che viene da Maligno". la bontà e la provvidenza di Dio. la casualità della materia. il principio formale della natura.

"Tardi ti amai, bellezza così antica e così nuova, tardi ti amai". Questa celebre affermazione. è di Schlegel, uno dei fondatori del Romanticismo. è una preghiera con cui Agostino si rivolge a Dio. è il segno dell'estetismo di Baudelaire. è contenuta in un testo fondamentale di Baudelaire sulla moda e la bellezza.

Quale delle seguenti affermazioni è falsa?. La nozione agostiniana di "ars" comprende la pittura e la scultura ma anche l'agricoltura e la navigazione. La nozione agostiniana di "ars comprende la pittura e la scultura, ma anche la geometria e l'astronomia. La nozione agostiniana di "ars" comprende la pittura e la scultura ma esclude l'architettura. La nozione agostiniana di "ars" comprende anche l'arte della navigazione.

La nozione medioevale di "ars". è più ampia della nozione antica di "tecnica". è più specifica della nozione moderna di "arte". non ha più alcun legame con l'idea greca di tecnica. è più ampia della nozione moderna di "arte".

Per quale autore la pietà che lo spettatore prova a teatro «sgorga dalla stessa vena dell'amicizia». Tommaso d'Aquino. Platone. Agostino. Aristotele.

A quale delle seguenti arti Agostino ha dedicato un trattato?. Musica. Pittura. Architettura. Teatro.

Ne La città di Dio Agostino. critica la pretesa degli artisti di raffigurare la verità. critica la pretesa degli artisti di raffigurare temi religiosi. raccomanda ai cristiani di produrre alcuna opera artistica. paragona Dio a un Artista onnipotente.

Per Agostino. Dio crea ma anche l'artista. solo Dio crea. il fatto che l'artista possa creare è il segno della sua somiglianza a Dio. nessuna delle risposte elencate è corretta.

Nelle Confessioni Agostino racconta. di aver sempre detestato la pittura. di aver subito in giovinezza il fascino della pittura. di aver subito in giovinezza il fascino del teatro. di aver sempre detestato il teatro.

Quale delle seguenti affermazioni è falsa?. in età medioevale viene elaborata l'idea di creazione ma non l'idea di creatività. in età antica esiste l'dea di creatività ma non l'idea di creazione. in età antica non esiste l'idea di creatività. in età antica non esiste l'idea di creazione.

Per Agostino l'uomo può manipolare. la forma esterna ma anche la forma interna delle cose. solo la materia e non la forma. solo la forma interna delle cose. solo la forma esterna delle cose.

Per Agostino la forma interna. nessuna delle risposte elencate è corretta. coincide con la forma esterna. coincide con la materia. è plasmata dall'artista.

In quale periodo storico viene elaborata compiutamente la nozione di creatività. in età antica. in età medioevale. in età moderna. in età contemporanea.

Per Parmenide la creazione. spiega il passaggio dall'informe alla forma. spiega il passaggio dal non essere all'essere. sarebbe un'idea assurda. è possibile solo a Dio.

Il Demiurgo platonico. plasma una materia preesistente. crea prima le idee e poi l'universo. è un dio onnipotente. crea l'universo.

Quale delle seguenti affermazioni per Agostino è falsa?. la creazione implica che la materia derivi dal nulla assoluto. L'universo creato da Dio è un ordine e non un caos informe. la creazione e la formazione dell'universo avvengono in due momenti simultanei. la creazione coincide con il passaggio della materia dall'informe alla forma.

Per Agostino la creazione. significa produrre dal nulla. non può implicare il passaggio dal nulla all'essere. si realizza a partire da una materia preesistente. è opera tanto di Dio quanto della Natura.

Tra il mito platonico del Demiurgo e l'idea agostiniana di creazione. c'è una continuità teorica molto forte perché il Demiurgo è un Dio onnipotente. vi è una differenza sostanziale, perché per Platone la materia non è creata. vi è una differenza sostanziale perché per Platone le idee sono create. non vi sono sostanziali differenze.

La creazione artistica per Agostino. si realizza nella musica e nella poesia ma non nell'architettura. è possibile solo agli angeli. nessuna delle risposte elencate è corretta. è possibile solo guardando alle idee dell'Iperuranio.

L'Antico testamento. stabilisce inequivocabilmente la liceità dell'arte sacra. contiene diversi passaggi che possono essere interpretati in senso iconoclasta. distingue tra arte sacra e arte profana, legittimando la prima e vietando la seconda. non contiene alcun passaggio che possa dare adito ad una interpretazione in senso iconoclasta.

Con il termine "iconoclastia". nessuna delle risposte indicate è corretta. si indica una forma di legittimazione teologica delle immagini. si indica una forma di distruzione pianificata e organizzata delle immagini. si indica una forma di legittimazione politica delle immagini.

Prima del secondo Concilio di Nicea. non vi sono testimonianze di immagini nelle chiese cristiane. vi sono diverse testimonianze di immagini nelle chiese cristiane. tutti i cristiani occidentali sono iconofili. il problema della liceità delle immagini sacre non si pone.

Il secondo Concilio di Nicea. contesta la liceità delle immagini richiamandosi alla tradizione della chiesa. sostiene la liceità delle immagini richiamandosi alla tradizione della chiesa. sostiene la liceità delle immagini andando contro la tradizione della chiesa. contesta la liceità delle immagini andando contro la tradizione della chiesa.

L'imperatrice Teodora. mette fine alle lotte iconoclaste. si schiera dalla parte degli iconoclasti. convoca il Concilio di Nicea. convoca il Concilio di Hieria.

Il Concilio di Hieria. viene convocato dal papa per rispondere al Concilio di Nicea. viene convocato dal patriarca bizantino per condannare l'iconoclastia. legittima la politica iconoclasta dell'imperatore bizantino. si oppone alla politica iconoclasta dell'imperatore bizantino.

Il secondo Concilio di Nicea viene convocato. dal patriarca bizantino Adriano I. da papa Adriano I. da Leone III. da Irene.

La Chiesa di Roma nel VIII secolo. appoggia gli iconoduli e sostiene l'imperatore Leone III. rimane estranea alla lotta a proposito delle immagini che coinvolge invece la Chiesa bizantina. appoggia gli iconoclasti a causa dell'influenza dell'imperatore Leone III. appoggia gli iconoduli contro gli iconoclasti.

L'imperatore Leone III. attua una politica iconoclasta per ragioni politiche e religiose. attua una politica iconofila per favorire la Chiesa bizantina. attua una politica iconofila per ragioni politiche e religiose. attua una politica iconoclasta per favorire la Chiesa di Roma.

Il secondo Concilio di Nicea si svolge. nel Sacro romano impero. nell'impero romano d'occidente. nell'impero bizantino. nello Stato Pontificio.

In quale secolo si svolse il secondo Concilio di Nicea?. VIII. IV. X. VI.

Quale delle seguenti affermazioni è falsa?. L'arte sacra per il secondo Concilio di Nicea ha come scopo di mantenere viva nel fedele la memoria. L'arte sacra per il secondo Concilio di Nicea ha come scopo di insegnare la verità della fede. L'arte sacra per il secondo Concilio di Nicea ha come scopo di destare nel fedele il desiderio di emulazione. L'arte sacra per il secondo Concilio di Nicea ha come scopo di aumentare la bellezza e lo splendore degli edifici di culto.

Il secondo Concilio di Nicea ribadisce che Cristo. non è il logos ma l'immagine perfetta di Dio. è il logos ma anche l'immagine perfetta di Dio. è il logos ma non l'immagine di Dio. non è il logos ma l'immagine umana di Dio che è invisibile.

Quale delle seguenti affermazioni è vera?. per gli iconoclasti Dio ha circoscritto se stesso e dunque può essere rappresentato. per gli iconofili Dio ha circoscritto se stesso incarnandosi e dunque è possibile rappresentarlo. nessuna delle risposte indicate è corretta. per gli iconofili Dio è incircoscrivibile e dunque non può essere rappresentato.

Il secondo Concilio di Nicea. non fa alcuna distinzione tra arte sacra e arte pagana. distingue tra arte sacra e arte pagana. nega che sia possibile un'arte sacra ma autorizza l'uso non religioso delle immagini. rivaluta l'arte pagana.

Il secondo Concilio di Nicea stabilisce che. non c'è distinzione tra idolo e icona. c'è una distinzione fondamentale tra idolo e icona. le icone bizantine devono essere distinte dalle immagini sacre occidentali. c'è una distinzione fondamentale tra idolatria e peccato.

Papa Adriano I, nella sua lettera all'imperatrice Irene. ricorda che nel Vangelo anche Gesù si esprime attraverso immagini. nega che esista un peccato di idolatria. ricorda che il racconto del Vangelo non è una immagine ma un fatto storico. si schiera a favore degli iconoclasti.

Per gli iconofili. negare la possibilità delle immagini sacre significa negare l'infinità e la trascendenza di Dio. l'incarnazione di Dio è determinante e di conseguenza le immagini sacre non sono lecite. l'incarnazione di Dio non è importante, quello che conta è la sua natura divina. negare la possibilità delle immagini sacre significa negare l'incarnazione.

Il secondo Concilio di Nicea. nega il divieto veterotestamentario di farsi idoli. stabilisce che il divieto veterotestamentario di farsi idoli implica la proibizione di ogni immagina sacra. cerca di conciliare la negazione delle immagini presente nel Nuovo Testamento con la necessità di produrre immagini sacre. cerca di conciliare la liceità delle immagini con il divieto veterotestamentario di farsi idoli.

Quale delle seguenti affermazioni è vera?. Gli iconofili non considerano importante il peccato di idolatria. Per gli iconoclasti le immagini pagane sono idolatriche mentre quelle cristiane non lo sono. Per gli iconoclasti la venerazione delle immagini è idolatria. Per gli iconofili la venerazione delle immagini è idolatria.

Quale delle seguenti affermazioni è vera?. Per gli iconofili l'Eucarestia è la sola "icona" di Cristo adeguata. Per gli iconoclasti l'Eucarestia è la sola "icona" di Cristo adeguata. Per gli iconofili l'Eucarestia è un'immagine di Cristo. Per gli iconoclasti l'Eucarestia non è un immagine di Cristo.

Per gli iconoclasti la raffigurazione di Cristo. può essere venerata ma non adorata. può essere adorata ma non venerata. implica necessariamente una riduzione della sua natura umana. implica necessariamente una riduzione della sua natura divina.

Il secondo Concilio di Nicea stabilisce che. Dio solo deve essere venerato, mentre le immagini devono essere adorate. Dio solo deve essere adorato, mentre le immagini possono essere venerate. solo Dio deve essere adorato, mentre alle immagini non deve essere tributata alcuna venerazione. bisogna adorare Dio ma si possono adorare anche le immagini.

Il secondo Concilio di Nicea stabilisce che. non c'è alcuna distinzione tra adorazione e venerazione. c'è una distinzione fondamentale tra adorazione e venerazione. c'è una distinzione fondamentale tra adorazione della creatura e idolatria. nessuna delle risposte indicate è corretta.

In che secolo vive Tommaso d'Aquino. XI. XII. XIII. X.

Quali sono le principali opere di Tommaso d'Aquino?. De doctrina cristiana e Somma filosofica. Somma teologica e Somma filosofica. Somma Teologica e De doctrina cristiana. Somma teologica e Somma contro i Gentili.

La Somma Teologica. è un'opera di Tommaso d'Aquino in cui vengono affrontati principalmente problemi filosofici e teologici. è un'opera di Agostino di Ippona in cui vengono affrontati principalmente problemi filosofici e teologici. è un'opera di Agostino in cui vengono affrontati principalmente problemi filosofici ed estetici. è l'opera di Tommaso d'Aquino in cui vengono affrontati principalmente problemi estetici.

Per Tommaso d'Aquino. il bello ha una relazione essenziale con le facoltà conoscitive. il bello è la manifestazione di un'idea in senso platonico. il bello non ha alcuna relazione con le facoltà conoscitive. il bello è "ciò che tutti gli esseri desiderano" e implica "l'acquietarsi in esso dell'appetito".

Per Tommaso d'Aquino. si identificano dal punto di vista ontologico e concettuale. sono diversi dal punto di vista ontologico e concettuale. il bene e il bello si identificano dal punto di vista ontologico, anche se differiscono dal punto di vista concettuale. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Tommasod'Aquino. la vista, l'udito e il tatto sono i sensi maggiormente capaci di cogliere la bellezza. la vista, l'udito e l'immaginazione sono le facoltà sensibili maggiormente capaci di cogliere la bellezza. i sensi non possono cogliere la bellezza che è divina e quindi soprasensibile. la vista e l'udito sono i sensi maggiormente capaci di cogliere la bellezza.

Le arti per Tommaso d'Aquino. sono uno strumento per conoscere gli "universali pratici". nessuna delle risposte indicate è corretta. sono pericolose dal punto di vista pedagogico ed educativo. sono pericolose dal punto di vista etico.

Le proprietà oggettive del bello per Tommaso sono. perfezione, proporzione, unità. perfezione, proporzione, splendore. perfezione, proporzione, universalità. perfezione, proporzione, semplicità.

Quale delle seguenti affermazioni, per Tommaso d'Aquino, è falsa?. Lo splendore è una delle proprietà oggettive della bellezza. La perfezione è una delle proprietà oggettive della bellezza. L'universalità è una delle proprietà oggettive della bellezza. La proporzione è una delle proprietà oggettive della bellezza.

In quale periodo storico, a giudizio di Umberto Eco, viene elaborata un'"estetica della luce". Antichità classica. Rinascimento. Medioevo. Modernità.

La metafora della luce. è centrale nel prologo del Vangelo di Giovanni. è centrale nel prologo del Vangelo di Matteo. è centrale nel prologo del Vangelo di Luca. è centrale nel prologo del Vangelo di Marco.

Quale delle seguenti affermazioni è falsa?. L'estetica della luce è legata al grande sviluppo dell'arte della vetrata. l'estetica medioevale fu influenzata dall'uso della metafora della luce nei Vangeli. L'estetica medioevale della luce ebbe grande importanza nello sviluppo dell'impressionismo. l'estetica della luce è legata al grande sviluppo dell'arte del mosaico.

Tommaso d'Aquino. contrappone bellezza e finalità. contrappone bellezza e verità. rifiuta la metafora agostiniana del Dio Artista. riprende la metafora agostiniana del Dio Artista.

L'"atto creativo" per Tommaso. è un'azione propria di Dio e degli artisti. non è la produzione dell'essere e quindi è un'azione propria solo di Dio. è un'azione propria di Dio e della Natura. è la produzione dell'essere e quindi e un'azione propria solo di Dio.

Per Tommaso d'Aquino. non è possibile collaborare alla creazione divina. solo gli angeli possono collaborare alla creazione divina. solo la natura può collaborare alla creazione divina. è possibile collaborare alla creazione divina.

Per Tommaso d'Aquino. Dio crea le creature le quali a loro volta possono creare altre creature. in teoria sarebbe possibile che una creatura crei qualcosa ma di fatto questo non accade. non è per principio possibile che una creatura crei qualcosa. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Tommaso d'Aquino la creazione. non coincide con la produzione di una forma nuova. è la produzione di una forma nuova. non implica necessariamente l'esistenza della cosa creata. non coincide con la produzione di un essere nuovo.

In che modo Tommaso d'Aquino definisce l'arte poetica?. scienza somma. scienza infima. arte somma. arte infima.

Per Tommaso d'Aquino. la Sacra Scrittura è la verità e dunque non mai intesa in senso metaforico. La Sacra Scrittura deve sempre essere intesa in senso metaforico. è opportuno che la Sacra Scrittura utilizzi delle metafore. non è opportuno che la Sacra scrittura utilizzi metafore.

Per Tommaso d'Aquino. c'è una differenza tra le metafore usate nelle Sacre Scritture e le metafore usate dai poeti. i poeti usano le metafore "per necessità e utilità". non c'è differenza tra le metafore usate dai poeti e le metafore usate nelle Sacre Scritture. la Sacra Scrittura usa le metafore per rendere più "piacevole" la verità della fede.

Per Tommaso d'Aquino le metafore. possono aiutare il popolo a comprendere verità astratte e difficili. non hanno alcun contenuto di verità. non sono inadeguate per esprimere l'essenza di Dio. devono essere alte e sublimi quando servono a descrivere Dio.

Per Agostino. i segni intenzionali sono quelli istituiti dall'uomo. le parole sono segni naturali. i segni sono naturali cioè non istituiti dall'uomo. bisogna distinguere tra segni intenzionali e segni convenzionali.

Le arti del Trivio sono. scultura, pittura, architettura. aritmetica, geometria, astronomia. scultura, pittura, musica. grammatica, retorica, dialettica.

La scoperta delle regole della prospettiva. avviene in età antica ed è fondamentale per la rivalutazione della pittura, dopo le critiche platoniche. avviene durante il Rinascimento ed è fondamentale per la rivalutazione dello statuto della pittura. avviene in età antica e porta ad una svalutazione della pittura intesa come mera scienza. avviene durante il Rinascimento e porta ad una rivalutazione delle arti liberali.

Le Accademie di belle arti. nascono in età moderna. nascono solo in età contemporanea. nascono nel Medioevo. nascono nell'antichità.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, il Rinascimento italiano. può essere considerato come l'ultimo esito della mentalità medioevale. riprende la concezione dell'arte e dell'artista propria del mondo romano. riprende la concezione dell'arte e dell'artista propria dell'età greca. può essere considerato come l'inizio della concezione estetica moderna.

Le arti meccaniche. si distinguono dalle arti liberali perché implicano un lavoro manuale. si distinguono dalle arti liberali perché sono disinteressate. nessuna delle risposte indicate è corretta. si distinguono dalle arti liberali perché implicano un riferimento al piacere.

La distinzione tra arti meccaniche e arti liberali. viene sviluppata nell'età medioevale. viene sviluppata in età moderna. viene sviluppata da Aristotele. viene sviluppata da Platone.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, la concezione della poesia di Dante. nessuna delle risposte indicate è corretta. è analoga alla concezione tomista della poesia. è analoga alla concezione agostiniana della poesia. è completamente diversa da quella tomista.

Vasari ha una concezione del ruolo dell'artista. che è già per molti versi moderna. sostanzialmente negativa. molto simile a quella platonica. che è ancora legata alla mentalità medioevale.

Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori è un'opera di. Leonardo da Vinci. Vasari. Alberti. Piero della Francesca.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles la vita di Giotto raccontata da Vasari. riprende l'idea medioevale di arte sacra. anticipa l'idea moderna di genio. anticipa l'idea moderna di disinteresse estetico. riprende l'idea medioevale di artista.

Durante l'età medioevale. non ci sono opere d'arte di grande livello e dunque non vi sono veri e propri artisti. i pittori e gli scultori sono concepiti come artigiani e non come artisti. nessuna delle risposte indicate è corretta. i pittori e gli scultori sono artisti che praticano un'arte liberale.

Secondo Vasari, Giotto. aveva appreso la tecnica del disegno da Cimabue. non aveva appreso la tecnica del disegno dal alcun maestro. aveva insegnato la tecnica del disegno a Cimabue. aveva appreso la tecnica del disegno dai modelli antichi.

Per Leonardo da Vinci. le scienze meccaniche non sono inferiori alle scienze puramente intellettuali. le scienze puramente intellettuali sono superiori alle scienze meccaniche. le arti meccaniche sono superiori alle altre arti perché sono indipendenti dall'esperienza. le arti meccaniche sono inferiori alle arti liberali.

Secondo Leonardo da Vinci. la pittura è superiore a tutte le altre arti ma non alle scienze matematiche. la pittura non è una scienza ma è superiore alle scienze. la pittura non è una scienza e dunque non può essere paragonata alle scienze ma solo alle arti. la pittura è superiore alla poesia e a tutte le altre scienze.

Per Leonardo da Vinci. la pittura non si può imparare e per questo è inferiore alle scienze. la pittura è una scienza e dunque si può imparare. la pittura non si può imparare come le altre arti o scienze. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Secondo Leonardo da Vinci. una grande opera pittorica, a differenza di un'opera poetica, è inimitabile e irriproducibile. una grande opera pittorica, proprio come una grande opera poetica, è inimitabile e irriproducibile. una grande opera pittorica, proprio come una grande opera di scultura, è irriproducibile. una grande opera pittorica può essere imitata e riprodotta solo da un grande maestro.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles la concezione della pittura di Leonardo. pone le basi per l'idea moderna di creatività. è ancora legata alla concezione medioevale del rapporto tra sfera estetica e sfera scientifica. è in linea di continuità con la concezione medioevale della creatività. pone le basi per l'idea moderna della separazione tra sfera estetica e sfera scientifica.

Per Diderot. c'è una comunanza essenziale tra arti e scienze. c'è una comunanza essenziale tra arti e filosofia. non c'è affatto una comunanza tra arti e scienze. non c'è alcun legame tra filosofia e scienza.

Per Diderot. il sapere tecnico non ha la medesima dignità del sapere teorico. la distinzione tra arti liberali e arti meccaniche ha prodotto pessimi effetti. il sapere tecnico non ha la medesima dignità del sapere contemplativo. è necessario stabilire una netta distinzione tra arti liberali e arti meccaniche.

Quale autore ha sostenuto provocatoriamente che c'è più ingenio in un telaio che non in un sistema metafisico?. Kant. Baumgarten. Diderot. Batteux.

Per D'Alembert. è sbagliato il fatto che la storia conservi i nomi dei grandi inventori e non conservi, invece, la memoria dei grandi scienziati. è sbagliato il fatto che la storia conservi i nomi dei grandi filosofi e dei grandi matematici e non conservi, invece, la memoria dei grandi inventori. è sbagliato il fatto che la storia conservi i nomi dei grandi inventori e non conservi, invece, la memoria dei grandi filosofi. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per D'Alembert e Diderot. le rivoluzioni tecnologiche sono meno importanti delle rivoluzioni politiche. le rivoluzioni politiche non hanno alcuna importanza, a differenza delle rivoluzioni tecnologiche. le rivoluzioni tecnologiche sono meno importanti delle rivoluzioni culturali. le rivoluzioni tecnologiche sono importanti tanto quanto le rivoluzioni politiche e culturali.

Quale filosofo sostiene che il filosofo abbia qualcosa da imparare dall'artigiano?. D'Alembert. Socrate. Kant. Platone.

La voce "arte" dell'Encyclopédie è stata scritta da. Batteux. Diderot. Baumgarten. Kant.

Quale delle seguenti formulazioni non è compatibile con la definizione di estetica data da Baumgarten. l'estetica è una "teoria delle arti liberali". l'estetica è una "gnoseologia inferiore". l'estetica è "una critica d'arte". l'estetica è "l'arte dell'analogo della ragione".

Alexander Gottlieb Baumgarten. è un filosofo tedesco vissuto nel XVIII secolo. è un filosofo russo vissuto nel XVII secolo. è un filosofo tedesco vissuto nel XVII secolo. è un filosofo tedesco vissuto nel XIX secolo.

Per Baumgarten. esiste una verità estetica ma non una verità logica. nessuna delle risposte indicate è corretta. esiste una verità logica ma non una verità estetica. esiste una verità logica ma esiste anche una verità estetica.

Per Baumgarten la bellezza. è il libero gioco di immaginazione e intelletto. è la perfezione della conoscenza razionale. è legata alla perfezione morale. è la perfezione della conoscenza sensibile.

Per Baumgarten la sensibilità. è una facoltà inferiore all'intelletto che non merita di essere studiata dal punto di vista filosofico. è equivalente all'intelletto dal punto di vista conoscitivo. è una facoltà superiore all'intelletto che merita di essere studiata dal punto di vista filosofico. è una facoltà inferiore rispetto all'intelletto ma che merita di essere studiata dal punto di vista filosofico.

Per Baumgarten l'estetica è. una teoria del bello ma non una scienza della conoscenza sensibile. nello stesso tempo teoria dell'arte e scienza della conoscenza sensibile. una teoria dell'arte ma non una scienza della conoscenza sensibile. una teoria del bello ma non una teoria dell'arte.

l primo autore a pubblicare un libro intitolato "Estetica" fu. Baumgarten. Kant. Batteux. Burke.

Per Batteux. le espressioni non verbali sono convenzionali a differenza di quelle verbali. nessuna delle risposte indicate è corretta. le espressioni verbali sono convenzionali a differenza di quelle non verbali. le espressioni verbali sono naturali.

Il gusto per Batteux. è la capacità di creare la bellezza. è la capacità di imitare la natura. è la capacità di creare l'arte. è la capacità di giudicare l'arte.

L'imitazione per Batteux. consiste nella riproduzione il più possibile esatta della realtà. deve essere una copia del vero e non semplicemente del verosimile. non deve essere la semplice riproduzione della realtà esistente. è segno di una mancanza di originalità.

Chi è l'autore del libro "Le belle arti ricondotte a un solo principio"?. Hegel. Burke. Baumgarten. Batteux.

Batteux propone una importante distinzione tra. arti belle e arti meccaniche. arti belle e arti liberali. arti liberali e arti meccaniche. arti meccaniche e scienze meccaniche.

Per Batteux. le arti belle hanno per oggetto l'utile e il dilettevole. le arti belle hanno per oggetto il vero. le arti belle hanno per oggetto l'utile. le arti belle hanno per oggetto il piacere.

L'architettura per Batteux. è un'arte ibrida che unisce al piacere l'utile. è un arte liberale perché si basa su un lavoro intellettuale. è un'arte meccanica. è un'arte bella.

Per Batteux la musica. è espressione e non imitazione. è un'imitazione di azioni come la poesia tragica. è imitazione e non espressione. è imitazione di sentimenti, cioè espressione.

Batteux elabora tre concetti che saranno molto importanti per il pensiero estetico moderno: genio, creatività, intuizione. genio, gusto, intuizione. genio, gusto, espressione. genio, espressione, immaginazione.

Il gusto per Batteux. è un concetto. è un'intuizione. è un sentimento. è una percezione.

Per Batteux. il gusto sta al bello come l'intelligenza sta al vero. il gusto è soggettivo e dunque non ha senso domandare se un giudizio di gusto è vero. nessuna delle risposte indicate è corretta. il gusto è oggettivo e dunque non si può mai sbagliare in un giudizio di gusto.

Per Batteux il gusto. è soggettivo e non ha regole. è relativo ma ha delle regole. è oggettivo e ha delle regole. è relativo e non ha regole.

Batteux definisce le arti. riprendendo il concetto aristotelico di imitazione. riprendendo il concetto platonico di imitazione. nessuna delle risposte indicate è corretta. rifiutando il concetto di imitazione.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles l'elaborazione progressiva di una teoria del gusto. procede in parallelo con l'elaborazione della teoria del genio ed è il sintomo della progressiva soggettivizzazione dell'estetica. è un retaggio del modo oggettivo di concepire la bellezza proprio dell'estetica medioevale. anticipa l'elaborazione della teoria del genio ed è il sintomo della progressiva soggettivizzazione dell'estetica. è una conseguenza di un modo moralistico di concepire la bellezza.

Per Batteux l'artista. è un genio creatore e la sua creatività è indistinguibile dalla creatività divina. è un artigiano e non un genio, perché la creatività umana non è una vera e propria creazione. è un genio creatore, anche se la creatività umana non è una vera e propria creazione. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Batteux considerava Il misantropo di Molière. come il modello della commedia perfetta. come un esempio paradigmatico di imitazione del verosimile e non del vero. come una pessima commedia perché non costruita in base all'unità aristotelica di tempo. come un esempio paradigmatico di imitazione del vero e non del verosimile.

Per Burke la bellezza. è un piacere positivo che nasce dall'amore. è un piacere negativo che è determinato dal desiderio di possedere la cosa amata. è una forma di diletto e non di piacere. è un piacere negativo che non implica il desiderio di possedere la cosa amata.

Chi sostiene che "il dolore e il piacere, nel loro più semplice e naturale modo di impressionare, abbiano ciascuno una natura positiva, e non debbano affatto dipendere l'uno dall'altro"?. Baumgarten. Kant. Batteux. Burke.

Che cos'è il diletto per Burke?. un piacere positivo, che nasce dalla cessazione di uno stato di bisogno. un piacere negativo, che nasce dalla cessazione di un uno stato di dolore. un piacere positivo che viene provato di fronte al bene. un piacere negativo, che viene provato in relazione ad un oggetto moralmente inaccettabile.

Chi è l'autore del saggio Un'indagine filosofica sull'origine delle nostre nozioni di sublime e bello?. Burke. Schopenhauer. Pseudo-Longino. Kant.

Il sublime per Burke. un piacere negativo che è legato all'attrattiva e al possesso dell'oggetto amato. è un piacere negativo che è legato alle passioni concernenti il pericolo e l'autoconservazione. un dolore negativo che è legato alle passioni concernenti il pericolo e l'autoconservazione. un piacere positivo che è legato all'attrattiva e al possesso dell'oggetto amato.

Per Burke. la bellezza non ha fondamento, proprio come il sublime. nessuna delle risposte indicate è corretta. la bellezza non ha alcun fondamento oggettivo. nonostante la modernità del suo approccio, la bellezza ha un fondamento oggettivo.

Per Burke. Il bello e il sublime sono idee della medesima natura, essendo entrambe fondate sul dolore. nessuna delle risposte indicate è corretta. Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l'uno fondato sul dolore e l'altro sul piacere. Il bello e il sublime sono idee della medesima natura, essendo entrambe fondate sul piacere.

Secondo Hume. non esiste alcuna regola del gusto, perché il gusto è storico ed empirico. non esiste alcuna regola del gusto, perché il gusto è a priori e sovrastorico. esiste una regola del gusto, ma si tratta di una regola storica ed empirica. esiste una regola del gusto e si tratta di una regola a priori e sovrastorica.

Secondo il prof. Feyles. nel saggio di Batteux sul gusto è evidente una ontologizzazione della bellezza. nel saggio di Batteux sul gusto è evidente una soggettivizzazione della bellezza. nel saggio di Hume sul gusto è evidente una soggettivizzazione della bellezza. nel saggio di Hume sul gusto è evidente una ontologizzazione della bellezza.

Chi è l'autore del saggio La regola del gusto?. Diderot. Batteux. Burke. Hume.

Quale autore ha sostenuto che "I sentimenti degli uomini differiscono sovente riguardo alla bellezza e alla bruttezza di ogni genere anche quando il loro discorso generale è lo stesso"?. Aristotele. Hume. Platone. Kant.

Secondo Hume. la bellezza è una proprietà ontologica degli oggetti. nessuna delle risposte indicate è corretta. la bellezza non è una proprietà ontologica degli oggetti. la bellezza è una proprietà oggettiva della realtà.

Quale autore secondo il professor Feyles ha sostenuto un punto di vista che in parte può essere ricondotto all'idea di un relativismo estetico?. Kant. Hume. Burke. Batteux.

Il relativismo estetico. è quella posizione per cui, come scrive Hume, "La bellezza non è una qualità delle cose: essa esiste soltanto nella mente che la contempla, e ogni mente percepisce una diversa bellezza". è quella posizione per cui, come scrive Kant, "La bellezza non è una qualità delle cose: essa esiste soltanto nella mente che la contempla, e ogni mente percepisce una diversa bellezza". è quella posizione per cui, come scrive Hume, "La bellezza è una qualità delle cose: essa esiste oggettivamente e ogni mente la percepisce al medesimo modo". è quella posizione per cui, come scrive Kant, "La bellezza è una qualità delle cose: essa esiste oggettivamente e ogni mente percepisce al medesimo modo".

"La ricerca della bellezza e della bruttezza reale è altrettanto infeconda quanto la pretesa di determinare ciò che è realmente dolce o realmente amaro". Con questa affermazione Hume vuole sostenere che le cose non sono oggettivamente belle o brutte, ma sono belle o brutte solo in reazione alle nostre facoltà sensibili. Con questa affermazione Kant vuole sostenere che le cose sono oggettivamente belle o brutte, proprio come i cibi sono oggettivamente dolci o amari. Con questa affermazione Hume vuole sostenere che le cose sono oggettivamente belle o brutte, proprio come i cibi sono oggettivamente dolci o amari. Con questa affermazione Platone vuole sostenere che le cose non sono oggettivamente belle o brutte, ma sono belle o brutte solo in reazione alle nostre facoltà sensibili.

Per Kant. i concetti non ci fanno conoscere niente se non sono uniti alle intuizioni. i concetti dell'intelletto derivano tutti dalla sensibilità. i concetti dell'intelletto non hanno alcun rapporto con la sensibilità. i concetti non ci fanno conoscere niente se non sono razionali.

Per Kant l'intuizione empirica. non è una forma di conoscenza perché non è a priori. deriva dall'unità di un concetto empirico e di un dato sensibile. è un pensiero improvviso che ci fa conoscere qualcosa dell'esperienza. è la conoscenza percettiva di una realtà dell'esperienza.

Per Kant lo spazio e il tempo. sono concetti empirici. derivano dall'esperienza sensibile. sono concetti a priori. sono le forme pure della sensibilità.

L'Estetica trascendentale. è una parte della Critica della ragion pura di Kant. è una parte delle Lezioni di estetica di Kant. è una parte delle Lezioni di estetica di Kant. è una parte della Critica della facoltà di giudizio di Kant.

Nella Critica della ragion pura Kant afferma che la conoscenza scaturisce da due "fonti fondamentali". Quali?. intelletto e sensibilità. ragione e intelletto. immaginazione e sensibilità. intuizione e sensibilità.

Per Kant. Il giudizio riflettente è il giudizio in cui è dato il particolare e bisogna trovare l'universale. il giudizio riflettente è il giudizio in cui è dato l'universale ma bisogna trovare il particolare. il giudizio determinante è il giudizio in cui è dato il particolare e bisogna trovare l'universale. il giudizio determinante è il giudizio in cui è dato l'universale e bisogna scoprire il particolare.

Il giudizio determinante per Kant. è un giudizio estetico. nessuna delle risposte indicate è corretta. può essere un giudizio estetico o un giudizio teleologico. è un giudizio puramente conoscitivo.

La Critica della facoltà di giudizio è un testo complesso che affronta diversi problemi: il problema estetico, il problema teleologico, il problema morale e il problema epistemologico delle leggi empiriche e dei concetti empirici. il problema estetico, il problema teleologico, il problema epistemologico della formazione dei concetti e delle leggi empiriche, il problema sistematico del collegamento tra natura e libertà. il problema estetico, il problema teologico, il problema epistemologico del giudizio riflettente e il problema sistematico del collegamento tra natura e libertà. il problema estetico, il problema morale, il problema epistemologico delle leggi empiriche e dei concetti empirici, il problema sistematico del collegamento tra natura e libertà.

La Critica della facoltà di giudizio. analizza il problema del bello, dell'arte, del sublime ma anche il problema dei giudizi determinanti. è divisa in Estetica trascendentale, Logica trascendentale e Dottrina del metodo. è divisa in Estetica trascendentale e Logica trascendentale. analizza il problema del bello, dell'arte, del sublime, ma anche il problema della finalità della natura.

Nella Critica della facoltà di giudizio. il bello viene distinto dal piacevole e dal buono. il bello viene distinto dal piacevole ma non dal buono. il bello viene distinto dal piacere e dal buono. il bello viene distinto dal buono ma non dal piacevole.

Per Kant. il giudizio estetico è un giudizio riflettente e ha valore conoscitivo. il giudizio estetico è un giudizio determinante e ha valore conoscitivo. il giudizio estetico è un giudizio determinante e non ha valore conoscitivo. il giudizio estetico è un giudizio riflettente e non ha valore conoscitivo.

Per Kant. il giudizio di gusto è relativo. nessuna delle risposte indicate è corretta. il giudizio di gusto è soggettivo. il giudizio di gusto è oggettivo.

Per Kant la bellezza. è un sentimento. è una proprietà oggettiva delle cose. è un'intuizione. è un concetto.

Il piacere estetico per Kant. è un sentimento di piacere disinteressato cioè moralmente buono. è un sentimento di piacere disinteressato e libero da ogni riferimento all'inclinazione. è un sentimento di piacere che implica un riferimento al desiderio e all'amore. è un sentimento di piacere che implica un riferimento al desiderio e alla ragione.

Il giudizio di gusto per Kant. è puro solo se implica un riferimento preciso ad un valore morale. è puro solo se è conforme ad un concetto vero. nessuna delle risposte indicate è corretta. è puro solo se non implica alcun riferimento a valori morali.

Quale dei seguenti autori, nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, ha contribuito in modo determinante a fondare l'autonomia della sfera estetica?. Kant. Baudelaire. Leonardo da Vinci. Hegel.

Il giudizio di gusto per Kant. è un giudizio estetico che non ha alcuna universalità perché non è fondato su concetti. è un giudizio che ha una validità comune e non una universalità oggettiva fondata concettualmente. nessuna delle risposte indicate è corretta. è un giudizio estetico che ha una universalità soggettiva fondata su un concetto.

Nella Critica della facoltà di giudizio Kant. afferma che l'arte ha sempre un risvolto politico. afferma che l'arte non può avere un contenuto politico. nessuna delle risposte indicate è corretta. muove una dura critica politica alle arti del suo tempo.

L'esperienza estetica per Kant. è un'esperienza che una universalità oggettiva. è un'esperienza singolare e dunque privata. è sempre un'esperienza singolare ma ha la pretesa di una universalità soggettiva. non è un esperienza singolare e per questo pretende di avere una universalità soggettiva.

Per Kant la bellezza. è un concetto irrazionale. è una sensazione e non un sentimento. è l'apparizione della verità in una rappresentazione sensibile. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Kant il giudizio di gusto. nessuna delle risposte indicate è corretta. è reso possibile dal concetto di perfezione. è del tutto indipendente dal concetto di perfezione. è del tutto indipendente dal concetto di conformità a scopi della natura.

Per Kant la bellezza. non deve avere alcune legame con la nozione di finalità, altrimenti il giudizio di gusto non è puro. è legata alla percezione di una finalità oggettiva della natura. è legata alla percezione di una finalità soggettiva semplicemente formale della natura. nessuna delle risposte indicate è corretta.

La concezione kantiana del gusto. non è una concezione relativistica, per quanto il gusto sia soggettivo. non è una concezione relativistica perché il gusto è un concetto che ha una validità comune. non è una concezione relativistica, perché il gusto è oggettivamente fondato. è una concezione relativistica, dove ognuno ha il suo gusto.

Un'idea estetica per Kant. è un'idea dell'intelletto che è liberamente sentita come bella. è una rappresentazione dell'immaginazione che dà da pensare molto senza che nessun concetto determinato le sia adeguato. è una rappresentazione concettuale che dà da pensare molto senza che nessuna immagine le sia adeguata. è un'idea della ragione che è liberamente sentita come bella o sublime.

Per Kant l'immaginazione empirica. è una facoltà che non deve essere studiata dalla psicologia, ma dalla filosofia. è la facoltà che ha una fondamentale funzione trascendentale. è indipendente dalle leggi dell'associazione. è la facoltà di riprodurre un oggetto in assenza.

L'immaginazione trascendentale per Kant. è fonte di errori e dunque è inaffidabile dal punto di vista conoscitivo. è una facoltà che ha un ruolo essenziale nel processo conoscitivo. è semplicemente la facoltà dell'illusione, del sogno, della finzione. è la facoltà della ricettività.

Gli schemi dell'immaginazione per Kant. unificano in una sintesi conoscitiva i dati sensibili e i concetti della ragione. sono immagini mentali delle cose empiriche. sono immagini interne. consentono di applicare i concetti alle rappresentazioni sensibili.

Cosa per Kant è "un'arte celata nel profondo dell'anima umana"?. la capacità di pensare. lo schematismo. il giudizio determinante. la capacità di ragionare.

Per Kant il giudizio di gusto. implica il sentimento del libero gioco di immaginazione e ragione. implica la percezione del libero gioco di immaginazione e giudizio. implica il sentimento del libero gioco di immaginazione e intelletto. implica la percezione del libero gioco di sensibilità e immaginazione.

Per Kant le idee della ragione. sono idee a priori che producono conoscenza solo quando sono associate a rappresentazioni sensibili. possono essere rappresentate in modo simbolico tramite idee estetiche. nessuna delle risposte indicate è corretta. sono idee vuote che derivano dall'esperienza.

Per Kant l'immaginazione. ha un uso conoscitivo, ma anche un uso simbolico. ha un uso pratico ma non un uso conoscitivo. ha un uso simbolico ma non un uso conoscitivo. ha un uso conoscitivo e non un uso simbolico.

L'arte bella per Kant. non è fine a se stessa, perché mira a favorire la cultura e le facoltà conoscitive. è fine a se stessa e per questo è piacevole. è piacevole, ma promuove la cultura delle facoltà conoscitive. è fine a se stessa come il gioco, ma promuove la cultura della facoltà conoscitive.

Chi ha affermato che: «La natura era bella, quando aveva apparenza d'arte; e l'arte può dirsi bella solo quando, pur essendo consapevoli che si tratta d'arte, ci appare come natura»?. Batteux. Kant. Burke. Hegel.

Per Kant bello e sublime. si distinguono perché il bello implica una giudizio riflettente mentre il sublime un giudizio teleologico. sono entrambi giudizi estetici ma si distinguono perché il sublime riguarda il brutto. si distinguono perché il sublime implica una finalità oggettiva mentre il bello una finalità soggettiva. si distinguono perché il bello riguarda la forma dell'oggetto, mentre il sublime si può trovare anche nell'informe e nell'illimitato.

Per Kant il sublime. implica un disaccordo tra immaginazione e ragione. implica un disaccordo di immaginazione e intelletto che però rende possibile un accordo tra immaginazione e ragione. implica un disaccordo di immaginazione e ragione che però rende possibile un accordo tra intelletto e immaginazione. implica un accordo tra immaginazione e intelletto in un libero gioco.

Kant distingue due generi di sublime. il sublime matematico, che è legato all'esperienza dell'assolutamente grande, e il sublime dinamico, che è legato all'esperienza dell'assolutamente potente. il sublime tragico, che è legato all'esperienza della morte e il sublime patetico, che è legato all'esperienza del dolore. il sublime tragico, che è legato all'esperienza della morte e del dolore e il sublime matematico che è legato all'esperienza dell'infinito. il sublime matematico, che è legato all'esperienza dell'infinito, e il sublime dinamico, che è legato all'esperienza del finito.

Per Kant l'"arte in generale". si distingue dall'artigianato. è distinta dalla natura. si distingue dalla tecnica. è una tecnica naturale.

Per Kant l'"arte in generale". implica sempre un sapere scientifico. è distinta dal sapere scientifico. è qualcosa di istintivo. è una prerogativa dell'uomo ma anche dell'animale.

L'arte bella per Kant. è distinta dal mestiere e non mira al piacevole. nessuna delle risposte indicate è corretta. è una forma di arte meccanica che mira al piacevole. è una forma di arte liberale che mira al piacevole.

Per Burke la bellezza. è il libero gioco di immaginazione e ragione. nessuna delle risposte indicate è corretta. è il sentimento della finalità della natura. è il libero gioco di immaginazione e intelletto.

Per Kant il genio. è possibile nel campo delle arti, nel campo delle scienze e nel campo dell'agire pratico. è possibile solo nel campo delle arti. è possibile nel campo delle arti e nel campo delle scienze. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Kant il genio. non imita nessuno e non è imitato. deve essere originale ma anche esemplare. nessuna delle risposte indicate è corretta. deve essere originale non esemplare.

Per Kant. il genio è un talento che si può imparare, mediante cui la natura dà la regola all'arte. l'arte bella è necessariamente arte del genio. il genio è il talento innato mediante cui l'arte dà la regola alla natura. l'arte bella non sempre è opera di un genio.

Per Kant. nel giudizio riflettente il concetto non è dato e per questo il giudizio teleologico è un giudizio riflettente. nel giudizio determinante il concetto non è dato e per questo il giudizio teleologico è un giudizio determinante. nel giudizio riflettente il concetto è sempre dato e per questo il giudizio teleologico non è un giudizio riflettente. nel giudizio riflettente il concetto è sempre dato e per questo il giudizio teleologico è un giudizio riflettente.

Nell'interpretazione di Kant proposta dal prof. Feyles. il giudizio teleologico è un giudizio tecnico e in questo senso si può dire che la terza Critica getta le basi per una filosofia della tecnica. il problema della scienza è del tutto estraneo all'orizzonte della filosofia kantiana. il problema della tecnica è del tutto estraneo all'orizzonte della filosofia kantiana. il giudizio teleologico deve essere chiaramente distinto dal giudizio tecnico, perché non implica il riferimento ad alcuna idea di finalità.

Per Kant. noi possiamo sempre indicare, in modo oggettivo e non analogico, uno scopo determinato per ogni oggetto bello. nessuna delle risposte indicate è corretta. noi possiamo sempre indicare, in modo oggettivo e non analogico, uno scopo determinato per ogni oggetto naturale. noi non possiamo mai sapere veramente (se non in modo puramente analogico) qual è lo scopo di un oggetto naturale.

Nell'intepretazione del pensiero kantiano proposta dal pfo. Feyles. non è possibile avere il concetto di un oggetto tecnico, anche se possiamo conoscerne lo scopo. avere il concetto di un oggetto tecnico significa sapere quale è il suo scopo. non è possibile conoscere lo scopo di un oggetto tecnico. non è possibile conoscere lo scopo di un oggetto tecnico anche se possiamo averne un concetto ben determinato.

Secondo il prof. Feyles. nessuna delle risposte indicate è corretta. non c'è alcuna differenza tra il giudizio teleologico riferito agli oggetti naturali e il giudizio teleologico riferito agli oggetto artificiali. c'è una sostanziale differenza tra il giudizio teleologico riferito agli oggetti artificiali e il giudizio teleologico riferito agli oggetti naturali perché nel primo caso possediamo un concetto di ciò che l'oggetto deve essere nel secondo caso no. c'è una sostanziale differenza tra il giudizio telologico riferito agli oggetti artificiali e il giudizio teleologico riferito agli oggetti belli, perché solo nel secondo caso noi possediamo un concetto determinato di ciò che la cosa deve essere.

Quale autore distingue tra tecnica intenzionale e tecnica non intenzionale?. Kant. Aristotele. Platone. Diderot.

Secondo Kant. possiamo applicare alla natura il concetto di tecnica non intenzionale, ma non il concetto di tecnica intenzionale, perché la natura non agisce mai secondo scopi. l'uomo non agisce mai in base a scopi, ma la natura sì. possiamo applicare alla natura il concetto di tecnica intenzionale, ma non il concetto di tecnica non intenzionale, perché anche la natura agisce secondo scopi. la natura agisce in base a scopi, proprio come l'uomo.

Nell'interpretazione di Kant proposta dal prof. Feyles. è significativo che Kant distingua bellezza e perfezione, tracciando un confine tra estetica e tecnica, ma nello stesso tempo radicalizzi l'antica idea di una tecnica della natura. è significativo che Kant identificando bellezza e perfezione, radicalizzi l'antica idea di una tecnica della natura. Kant distinguendo tra bellezza e perfezione contesta la validità epistemologica dell'idea di una tecnica della natura. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Qual autore sostiene che: «Fra i viventi che abitano la terra si può facilmente distinguere che l’essere umano si differenzia da tutti gli altri esseri naturali per la sua disposizione tecnica (cioè l’attitudine meccanica unita a coscienza) a maneggiare le cose, per la sua disposizione pragmatica (a utilizzare abilmente altri esseri umani per altri scopi) e per la disposizione morale intrinseca nel suo essere"?. Baudelaire. Kant. Tommaso d'Aquino. Aristotele.

Nell’Antropologia dal punto di vista pragmatico. Gropius sostiene che la tecnica sia un tratto specie-specifico che distingue l'essere umano da tutti gli altri viventi. Kant sostiene che la tecnica sia un tratto specie-specifico che distingue l'essere umano da tutti gli altri viventi. Gropius sostiene che la tecnica non sia un tratto specie-specifico che distingue l'essere umano da tutti gli altri viventi. Diderot sostiene che la tecnica sia un tratto specie-specifico che distingue l'essere umano da tutti gli altri viventi.

Per Kant. la tecnica è il tratto che accomuna l'uomo e l'animale. nessuna delle risposte indicate è corretta. l’uomo si distingue dagli altri viventi perché un’animale tecnico, non solo perché è una persona morale. la disposizione morale è il tratto che accomuna l'uomo e l'animale.

Per Hegel l'arte. è una delle modalità attraverso cui lo spirito autocomprende se stesso, ma in una forma meno adeguata rispetto alla religione e alla filosofia. è una forma di verità superiore alla religione ma inferiore rispetto alla filosofia. nessuna delle risposte indicate è corretta. è morta perché non è vera.

Le tre fasi essenziali della storia dell'arte per Hegel sono. prima l'arte arcaica, poi l'arte classica, poi l'arte simbolica o cristiana. prima l'arte simbolica, poi l'arte classica, poi l'arte cristiana o romantica. prima l'arte greca, poi l'arte cristiana, poi l'arte romantica o simbolica. prima l'arte simbolica, poi l'arte classica, poi l'arte ellenistica.

Per Hegel. arte e religione hanno lo stesso contenuto spirituale, mentre la filosofia ha come contenuto il concetto. arte, religione e filosofia hanno contenuti diversi e devono essere chiaramente separate. arte e filosofia hanno lo stesso contenuto, che è la verità dello spirito, mentre la religione è falsa. arte, religione e filosofia hanno lo stesso contenuto, ma lo esprimono in forme diverse.

Per Hegel. il contenuto dell'arte è la verità, il pensiero, mentre la sua forma è il sensibile, l'immagine. il contenuto dell'arte è il sentimento, mentre la sua forma è il concetto. il contenuto dell'arte è la sensibilità, l'immagine, mentre la sua forma è il pensiero, il concetto. il pensiero e l'idea sono contenuto e forma dell'arte.

Dicendo che "l'arte è per noi qualcosa di passato". Nietzsche vuole dire che l'arte nell'età modera non è più una modalità adeguata attraverso cui la verità si può manifestare. Hegel vuole dire che l'arte nell'età modera non è più una modalità adeguata attraverso cui la verità si può manifestare. Hegel vuole dire che l'arte antica è superiore all'arte moderna. Nietzsche vuole dire che l'arte antica è superiore all'arte moderna.

A quale autore può essere attribuita la tesi della "morte dell'arte". Burke. Nietzsche. Baudelaire. Hegel.

Per Hegel. il bello naturale è superiore al bello artistico perché lo spirito imita la natura. il bello artistico è superiore al bello naturale perché lo spirito è sempre superiore alla natura. il bello naturale è superiore al bello artistico perché è più ideale. il bello artistico è superiore al bello naturale perché implica un sentimento e non un concetto.

Le "Lezioni di estetica" pubblicate nel 1835. sono una delle opere più importanti di Baumgarten. sono un insieme di lezioni tenute da Hegel e pubblicate dal suo allievo Kant. sono una delle opere più importanti di Kant. sono un insieme di lezioni tenute da Hegel e pubblicate dal suo allievo Hotho.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il valore simbolico di una merce è il risultato della somma del suo valore d'uso e del suo valore reale. il valore simbolico di una merce è opposto al suo valore estetico. il valore d'uso di una merce è legato alla sua capacità di restituire l'immagine di una certa classe sociale. il valore simbolico di una merce è legato alla sua capacità di restituire l'immagine di una certa classe sociale.

Per Marx la merce. non ha alcun valore simbolico. come uno specchio restituisce l'immagine dei rapporti tra artista creativo e società. come uno specchio restituisce l'immagine dei rapporto sociali tra lavoratori e produttori. ha un valore simbolico solo quando ha perso ogni valore d'uso.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles la nozione di feticismo della merce. implica il riconoscimento del potenziale simbolico del design e una visione positiva della società dei consumi. implica una svalutazione del potenziale del design che viene visto in un ottica negativa. da una parte implica una sopravvalutazione del design, dall'altra implica una sottovalutazione dell'arte. da una parte implica il riconoscimento della potenza simbolica del design, dall'altra implica una critica del consumismo contemporaneo.

Dal punto di vista di Marx. il capitalismo crea i prodotti ma non i bisogni del consumatore. il capitalismo non crea solo i prodotti ma anche i bisogni del consumatore. nessuna delle risposte indicate è corretta. il capitalismo crea i bisogni del consumatore ma non i prodotti.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. nella società contemporanea il valore di scambio di un oggetto dipende più suo valore estetico che non dal suo valore d'uso. il feticismo della merce implica una diminuzione del valore d'uso di una merce. il feticismo della merce implica un aumento del valore d'uso di un oggetto. nella società contemporanea il valore d'uso di un oggetto dipende più dal valore estetico che non dal valore di scambio.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, il plusvalore estetico. è un surplus di valore che si aggiunge al valore di scambio e determina il valore d'uso di un oggetto. coincide con il valore di scambio e si distingue dal valore d'uso. è un surplus di valore, che si aggiunge al valore d'uso e determina il valore di scambio di un oggetto. coincide con il valore d'uso e si distingue dal valore di scambio.

Karl Marx. è un pensatore tedesco che vive nel XVIII secolo, autore de Il capitale e del Manifesto del partito comunista. è un pensatore tedesco che vive nel XIX secolo, autore de Il Capitale e del Manifesto del partito comunista. è un pensatore tedesco che vive nel XIX secolo, autore del Manifesto del partito comunista e di Estetica delle merci. è un pensatore tedesco, che vive nel XVIII secolo ed è autore del Manifesto del partito comunista e di Estetica delle merci.

Secondo Marx. la merce nell'età del capitalismo è considerata come un feticcio, cioè come un oggetto che non ha nessun valore. l'opera d'arte nell'epoca del capitalismo è considerata come un feticcio, cioè come un oggetto sacro. le merce nell'età del capitalismo è considerata come un feticcio, cioè come un oggetto che assume un valore simbolico sacrale. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Baudelaire la moda può essere considerata. "come un sintomo della natura mondana dell'uomo". "come un sintomo del gusto dell'ideale". "come un sintomo della crisi della modernità". "come un sintomo della decadenza morale di un popolo".

Quale dei seguenti autori ha contribuito a costruire il mito moderno del dandy. Burke. Baudelaire. Hegel. Adorno.

Completa la seguente affermazione di Baudelaire: "Le razze che la nostra civiltà, confusa e pervertita, ama trattare da selvagge, con un orgoglio e una fatuità incredibilmente risibili, comprendono, proprio al pari del fanciullo...". "...il linguaggio immediato della musica". "...il linguaggio immediato del mito". "...la profonda spiritualità dell'abbigliamento". "...il carattere assoluto della bellezza".

La moda per Baudelaire. è naturale e dunque è buona. non deve essere giudicata negativamente dal punto di vista morale. è innaturale e dunque è moralmente negativa. è inaccettabile dal punto di vista morale.

Uno dei primi autori a cercare di comprendere filosoficamente la moda è. Croce. Heidegger. Kant. Baudelaire.

Per Baudelaire la bellezza. è immorale. è eterna e assoluta. è il contrario della moda. ha una dimensione transitoria.

Baudelaire è convinto che. sia necessario criticare gli eccessi della vita moderna. sia necessario stabilire delle regole universali del gusto. sia necessario tornare alla grandezza dei modelli antichi. sia necessario cercare e illustrare la bellezza della modernità.

Il saggio intitolato Il pittore della vita moderna è opera di. Baudelaire. Benjamin. Leonardo da Vinci. Vasari.

Per Gropius. la produzione artigianale a differenza della produzione industriale non può essere opera del singolo, ma deve sempre essere opera di un gruppo. la produzione industriale a differenza della produzione artigianale non può essere opera del singolo, ma deve sempre essere opera di un gruppo. dal punto di vista della qualità estetica la produzione artigianale ha una superiorità di principio sulla produzione industriale. dal punto di vista della qualità estetica la produzione industriale ha una superiorità di principio sulla produzione artigianale.

Per Gropius. la bellezza è esattamente l'opposto della funzionalità. la funzionalità è esattamente l'opposto della perfezione tecnica. la bellezza coincide in tutto e per tutto con la funzionalità. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Gropius. nessuna delle risposte indicate è corretta. un oggetto standardizzato è sempre legato ad un'epoca e diventa presto fuori moda. un ogetto standardizzato è un oggetto che eprime la personalità individuale del progettista o dell'autore. un oggetto standardizzato è un oggetto al di fuori dei mutamenti della moda, che non contiene nulla di non essenziale e che individua un tipo perfetto il cui valore è sovrapersonale.

Secondo il prof. Feyles. nessuna delle risposte indicate è corretta. lo standard di cui parla Gropius è esattamente l'opposto dell'idea platonica. nella concezione di Gropius del valore positivo della standardizzazione si può vedere il riemergere di una concezione estetica platonizzante. nella concezione di Gropius del valore positivo della standardizzazione si può vedere il riemergere di una concezione estetica tipicamente moderna.

Per Gropius. nessuna delle risposte indicate è corretta. bisogna superare l'elitismo del pubblico degli intenditori tipico della modernità, ma non l'individualismo dell'artista moderno. bisogna superare l'individualismo dell'artista moderno, ma non l'elitismo del pubblico degli intenditori tipico della modernità. bisogna superare l'individualismo dell'artista moderno e l'elitismo del pubblico degli intenditori tipico della modernità.

Gropius. è convinto che la tecnica renda impossibile ogni forma di umanesimo. è convinto che l'umanesimo sia un retaggio negativo di una civiltà fondata su ideali non più condivisibili. è convinto che l'umanesimo abbia reso impossibile l'evoluzione della tecnologia. è convinto che sia necessario un nuovo umanesimo tecnologico e che l'architetto debba lavorare per umanizzare le metropoli.

Per Gropius. la tecnica industriale produce oggetti brutti ma economici, mentre la tecnica artigianale produce oggetti belli ma non economici. la tecnica industriale è necessariamente condannata a produrre oggetti che sono economici, ma anche antiestetici. la tecnica industriale non è necessariamente condannata a produrre oggetti che sono economici, ma anche antiestetici. la tecnica artigianale è necessariamente condannata a produrre oggetti che sono economici, ma anche antiestetici.

Gropius. si propone di separare una volta per tutte arte e tecnica, salvaguardando l'autonomia dell'estetica. sostiene che l'arte sia tale solo se produce opere non utili. si propone di riunire arte e tecnica, ricomponendo un'antica frattura. sostiene che l'arte sia un lusso inutile in una società dove tutto si misura con il metro dell'utilità.

Le Officine Fagus. sono state per lungo tempo la sede della Scuola di Francoforte. sono state progettate da Gropius e Meyer e sono caratterizzate dalla ricerca dell’essenzialità e della funzionalità. sono state progettate da Gropius e Meyer e sono caratterizzate da un marcato decorativismo barocco. sono state per lungo tempo la sede del Bauhaus.

Il Bauhaus. è probabilmente la più importante scuola di architettura e design dell'Ottocento. è la Scuola di alta formazione filosofica nella quale si forma Baumgarten. è probabilmente la più importante scuola di architettura e design del Novecento. è una un'accademia di belle arti tedesca che nasce nel Settecento e rimane attiva fino al XX secolo.

Walter Gropius. è un architetto e designer tedesco, che lavora in Germania nel XVIII secolo. è un architetto e designer tedesco, fondatore del Bauhaus. è un architetto e designer francese, fondatore del movimento Art Nouveau. è un architetto e designer tedesco, che lavora in Germania nel XIX secolo.

Per Gropius. bisogna tornare alla nozione di arte fine a se stessa teorizzata da Batteux. l'arte, come il denaro, è uno scopo ultimo dell'esistenza umana. l'arte bella deve essere fine a se stessa, a differenza del denaro che è sempre utile per uno scopo. l'arte fine a se stessa è superflua e sbagliata come il denaro fine a se stesso.

Gropius. nessuna delle risposte indicate è corretta. è convinto che sia necessario tornare alla separazione medioevale tra l'arte e i bisogni sociali e politici. critica le tradizionali Accademie di belle arti perché propongono un'arte del tutto avulsa dalla vita sociale contemporanea. è convinto che l'artista originale non possa non essere del tutto avulso dalla vita sociale del proprio tempo.

Per Gropius. l'industrializzazione e la meccanizzazione sono dati di fatto inaggirabili, con cui i creativi e gli artisti devono necessariamente fare i conti. la meccanizzazione dell'arte è positiva, ma l'industrializzazione della produzione artistica è negativa. l'industrializzazione dell'arte è positiva, mentre la meccanizzazione della produzione artistica è negativa. l'industrializzazione e la meccanizzazione sono strutturalmente nemiche dell'arte e della creatività.

Gropius. ha una visione ultimamente positiva della tecnica, anche se è preoccupato dalla minaccia incombente di una robotizzazione dell'individuo. è convinto che sia necessario arrivare a una vera e propria robotizzazione dell'individuo. è convinto che la civiltà basata sulla produzione artigianale debba organizzare forme di resistenza contro l'industrializzazione della produzione. ha una visione positiva della tecnica ed è convinto che non vi sia alcuna minaccia incombente di una robotizzazione dell'individuo.

Emilio Garroni. concepisce l'estetica come una filosofia speciale. concepisce l'estetica come una filosofia non speciale. concepisce l'estetica come una filosofia non universale. concepisce l'estetica come una filosofia universale.

Secondo il prof. Feyles. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'età moderna è caratterizzata da una crisi delle arti e da un progressivo venir meno del dialogo tra filosofia e arte. l'età contemporanea è caratterizzata da un dialogo quanto mai fecondo tra arte e filosofia. l'età contemporanea è caratterizzata da una crisi delle arti e da un progressivo venir meno del dialogo tra filosofia e arte.

Secondo il prof. Feyles. nell'estetica moderna il problema della bellezza diviene sempre di più marginale, perché la filosofia moderna tendenzialmente è priva di un orizzonte metafisico e teologico. nessuna delle risposte indicate è corretta. nell'estetica contemporanea il problema della bellezza è assolutamente centrale, perché una delle definizioni possibili dell'estetica è proprio "filosofia della bellezza". nell'estetica contemporanea il problema della bellezza diviene sempre di più marginale, perché la filosofia contemporanea tendenzialmente è priva di un orizzonte metafisico e teologico.

Secondo il prof. Feyles. nessuna delle risposte indicate è corretta. lo sviluppo delle tecnologie dell'immagine e della scrittura modifica profondamente gli orizzonti dell'estetica medioevale. lo sviluppo delle tecnologie dell'immagine e della scrittura modifica profondamente gli orizzonti dell'estetica antica. lo sviluppo delle tecnologie dell'immagine e della scrittura modifica profondamente gli orizzonti dell'estetica moderna.

Per Benjamin la società di massa. è caratterizzata dall'annullamento di ogni distanza. è caratterizzata dalla confusione tra realtà e spettacolo. è caratterizzata dalla confusione tra avanguardia e kitsch. è caratterizzata dall'eliminazione di ogni vicinanza.

Dal punto di vista di Benjamin. la riproducibilità tecnica rende inessenziale il problema della autenticità dell'opera d'arte. la riproducibilità tecnica rende ancora più essenziale il problema della autenticità dell'opera d'arte. la riproducibilità tecnica ci costringe a trovare nuovi meccanismi di autenticazione dell'originalità delle opere d'arte. la riproducibilità tecnica delle opere d'arte implica la fine di ogni cultura artistica autentica.

Dal punto di vista di Benjamin. la riproducibilità tecnica dell'arte comincia con la produzione in età romana delle copie delle statue greche. c'è una sostanziale differenza tra la riproducibilità di una fotografia e la riproducibilità di una statua antica. prima della fotografia era impossibile riprodurre un'opera d'arte. la riproducibilità tecnica delle opere d'arte comincia in età rinascimentale.

Dal punto di vista di Benjamin. l'industria culturale è in aperta antitesi con l'arte. la nozione di cultura di massa è contraddittoria perché la cultura è sempre elitaria. la società contemporanea è una società dello spettacolo. le innovazioni tecniche che hanno reso possibile la riproduzione meccanica delle immagini producono un sostanziale cambiamento nella nozione di arte.

In una prospettiva marxista. l'arte è il vero motore dei cambiamenti storici. lo sviluppo economico e tecnico dipende da condizioni di ordine culturale e filosofico. cultura, filosofia e arte dipendono da condizioni materiali che sono di ordine economico e tecnico. le idee sono il vero motore dei cambiamenti storici.

Dal punto di vista di Benjamin. l'età contemporanea è un età in cui il valore della tradizione viene affermato potentemente, perché è l'età in cui si affermano i fascismi. l'età contemporanea è un età in cui vacilla l'autorità della tradizione. un'opera d'arte auratica è un'opera che non ha più alcun valore tradizionale. è necessario ritornare alla tradizione, che è la sola fonte di una cultura valida.

La nozione di aura. è applicabile agli oggetti artificiali, come le opere d'arte, ma anche agli oggetti naturali, come un paesaggio. è applicabile in senso proprio solo agli oggetti religiosi, come le reliquie, perché le opere d'arte sono riproducibili. è applicabile agli oggetti religiosi, come le reliquie e alle opere d'arte riproducibili tecnicamente. è applicabile solo agli oggetti artificiali, come le opere d'arte.

Nella sua analisi del rapporto tra arte e società, Walter Benjamin. critica le nozioni di struttura e sovrastruttura elaborate da Marx. riprende le nozioni di struttura e sovrastruttura elaborate da Marx. riprende le nozioni di struttura e sovrastruttura elaborate da Adorno e Horkheimer. critica le nozioni di struttura e sovrastruttura elaborate da Adorno e Horkheimer.

Walter Benjamin. è l'autore di "La camera chiara". è l'autore di "L'industria culturale". è l'autore di "La società dello spettacolo". è l'autore di "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica".

Walter Benjamin. è un filosofo e scrittore tedesco vissuto nella seconda metà del XIX secolo. è un filosofo e scrittore tedesco vissuto nella prima metà del XIX secolo. è un filosofo e scrittore tedesco vissuto nella prima metà del XX secolo. è un filosofo e scrittore tedesco vissuto nella seconda metà del XX secolo.

Con la nozione di aura Benjamin si riferisce. a quell'alone di sacralità che è legato all'hic et nunc di un'opera o di un evento irripetibili. ad una caratteristica essenziale del cinema. ad una caratteristica essenziale della fotografia. al fenomeno contemporaneo per cui l'opera d'arte diventa riproducibile.

Nell'interpretazione di Husserl proposta dal prof. Feyles, il rapporto tra illuminazione e colore. può essere considerato come un esempio pertinente della concordanza intersensoriale. può essere considerato come un esempio pertinente della concordanza cosa-circostanze contestuali. può essere considerato come un esempio pertinente della concordanza cinestetica. può essere considerato come un esempio pertinente della concordanza sensoriale.

La nozione di "inconscio ottico". viene proposta da Debord per spiegare l'incremento delle possibilità percettive prodotto dal cinema e dalla fotografia. viene proposta da Debord per spiegare l'impoverimento delle possibilità percettive prodotto dal cinema e dalla fotografia. viene proposta da Benjamin per spiegare l'incremento delle possibilità percettive prodotto dal cinema e dalla fotografia. viene proposta da Benjamin per spiegare l'impoverimento delle possibilità percettive prodotto dal cinema e dalla fotografia.

Per Benjamin. nessuna delle risposte indicate è corretta. le nuove tecniche di produzione delle immagini producono un impoverimento della percezione naturale. le nuove tecniche di produzione delle immagini restano comunque fedeli ai limiti della percezione naturale. le nuove tecniche di produzione delle immagini consentono un superamento della percezione naturale.

Per Benjamin. nessuna delle risposte indicate è corretta. le fotografie di Dziga Vertov hanno lo stesso valore artistico di una pittura di Beato Angelico. un film di Dziga Vertov non ha lo stesso valore artistico di una pittura di Beato Angelico. l'opera di Dziga Vertov non ha alcun valore dal punto di vista estetico.

Per Benjamin. la fotografia è un'arte nel senso tradizionale del termine, mentre il cinema no. cinema e fotografia sono arti nel senso tradizionale del termine. non è possibile pensare cinema e fotografia a partire dalla nozione tradizionale di arte. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Benjamin "l'alce che l'uomo dell'età della pietra ritrae sulle pareti della sua caverna". ha un valore espositivo che è più importante del suo valore cultuale. ha un valore espositivo, ma non un valore cultuale, perché era destinata ad essere vista da una comunità di uomini primitivi. ha un valore cultuale, ma non ha alcun valore espositivo, perché noi non la possiamo vedere. ha un valore cultuale che è più importante del suo valore espositivo.

Per Benjamin. il valore espositivo è direttamente proporzionale al valore estetico di un'immagine. il valore espositivo di un'immagine è determinato dalla possibilità che l'immagine stessa sia vista da una moltitudine di spettatori. il valore espositivo è inversamente proporzionale al valore estetico di un'immagine. il valore espositivo è direttamente proporzionale al valore cultuale di un'immagine.

Per Benjamin "nelle forme più profane di culto della bellezza". è riconoscibile la trasformazione del valore cultuale in valore espositivo. non è più riconoscibile l'originario valore cultuale dell'arte. è ancora riconoscibile l'originario valore cultuale dell'arte. è riconoscibile la secolarizzazione del valore espositivo.

Per Benjamin. un'opera d'arte ha un valore cultuale quando ha un contenuto religioso. l'opera d'arte tecnicamente riproducibile ha un valore cultuale che deriva dall'originaria appartenenza dell'arte all'ambito del rituale. l'opera d'arte tradizionale ha un valore cultuale che deriva dall'originaria appartenenza dell'arte all'ambito del rituale. la perdita dell'aura implica un incremento del valore cultuale di un'opera.

Quale autore ha sostenuto che "nel corso di lunghi periodi storici, insieme al modo di esistere complessivo delle collettività umane, si trasforma anche la modalità della loro percezione sensoriale"?. Benjamin. Eco. Debord. Kant.

Per Benjamin. nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'immagine si perde il valore espositivo, ma la fruizione diventa più raccolta. nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'immagine si passa dalla fruizione distratta alla fruizione raccolta. nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'immagine si perde l'aura, ma la fruizione diventa più raccolta. nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'immagine si passa dalla fruizione raccolta alla fruizione distratta.

Per Benjamin. nessuna delle risposte indicate è corretta. il compito dell'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è di restaurare l'aura perduta. il compito dell'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è di elevare l'uomo ai valori spirituali e religiosi più alti. il compito dell'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è mobilitare le masse.

Per Benjamin. nell'epoca della riproducibilità tecnica l'immagine non ha più la sua fondazione nella politica, ma nel rituale. nell'epoca della riproducibilità tecnica l'immagine non ha più la sua fondazione nell'arte, ma nel rituale. nell'epoca della riproducibilità tecnica l'immagine non ha più la sua fondazione nella prassi rituale, ma nella politica. nell'epoca della riproducibilità tecnica l'immagine non ha più la sua fondazione nella politica, ma nell'arte.

Per Benjamin. il teatro, a differenza del cinema non è una forma di arte auratica. nell'epoca della riproducibilità tecnica l'immagine si allontana dal fruitore perché perde la sua aura. nell'epoca della riproducibilità tecnica non è più il fruitore che va incontro all'immagine ma è l'immagine che va incontro al fruitore. il cinema può essere considerato come una forma di registrazione di uno spettacolo teatrale.

Per Benjamin. con il romanticismo l'opera d'arte diventa proiettile, perché il suo scopo non è più suscitare un atteggiamento di contemplazione estetica, ma produrre un effetto di shock. con il romanticismo l'opera d'arte diventa proiettile, perché il suo scopo non è dare voce al protagonismo delle masse. con il Dadaismo l'opera d'arte diventa proiettile, perché il suo scopo non è più suscitare un atteggiamento di contemplazione estetica, ma produrre un effetto di shock. con il Dadaismo l'opera d'arte diventa proiettile, perché il suo scopo non è dare voce al protagonismo delle masse.

Per Benjamin. il cinema di Vertov è un esempio positivo di cinema rivoluzionario. il cinema di Herzog è un esempio negativo di cinema capitalistico. il cinema di Herzog è un esempio positivo di cinema rivoluzionario. il cinema di Vertov è un esempio negativo di cinema capitalistico.

Il cinema per Benjamin. è una forma d'arte pericolosa perché è nelle mani dei grandi monopoli capitalistici. è una forma d'arte potenzialmente pericolosa perché ha un'intrinseca carica rivoluzionaria. è una forma d'arte pericolosa perché implica la distruzione dell'aura dell'opera d'arte. è la forma d'arte che potenzialmente risponde in modo più adeguato alle esigenza di protagonismo delle masse.

Per Benjamin. il culto della star tipico del cinema capitalistico è una conseguenza della politicizzazione dell'immagine. il culto della star tipico del cinema capitalistico è l'ultima metamorfosi dell'aura. il culto della star tipico del cinema sovietico è una conseguenza della politicizzazione dell'immagine. il culto della star tipico del cinema sovietico è l'ultima metamorfosi dell'aura.

Per Benjamin. l'arte deve essere autonoma e quindi non deve essere politicizzata. il teatro di Brecht è un esempio dell'autonomia della sfera estetica rispetto alla sfera politica. il teatro di Brecht è un esempio di arte puramente contemplativa. è necessario superare il dogma moderno dell'autonomia dell'estetico, perché l'arte deve essere politicizzata.

Per Benjamin. nessuna delle risposte indicate è corretta. il divo è ancora una figura auratica, mentre il dittatore è completamente al di là della logica auratica. il paragone tra il divo e il dittatore dimostra che il cinema e la radio sono strumenti tecnici che non possono essere utilizzati in senso rivoluzionario. c'è una analogia tra il divo e il dittatore, perché entrambi dimostrano di saper comunicare in modo massimamente efficiente attraverso le nuove tecnologie dell'immagine.

Benjamin considera l'arte futurista. come un'arte di retroguardia, che non è al passo con i suoi tempi. come un'arte che esprime il protagonismo delle masse. come un'arte che non ha significato politico. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Benjamin. nessuna delle risposte indicate è corretta. La crisi delle democrazie borghesi è legata alla progressiva estetizzazione della politica. la crisi delle democrazie borghesi è legata alla progressiva politicizzazione dell'arte. la crisi delle democrazie borghesi è dovuta alla perdita dell'aura.

Per Benjamin. Il fascismo mira ad una estetizzazione della politica, mentre il comunismo mira ad una politicizzazione dell'arte. Il fascismo mira ad una estetizzazione dell'arte, mentre il comunismo mira ad una politicizzazione dell'arte. Il fascismo mira ad una estetizzazione dell'arte, mentre il comunismo mira ad una estetizzazione della politica. Il comunismo mira ad una estetizzazione della politica, mentre il fascismo mira ad una politicizzazione dell'arte.

Per Benjamin. le nuove tecnologie dell'immagine, a differenza delle tecnologie della scrittura, non consentono alle masse di esprimersi. con le nuove tecnologie dell'immagine la distinzione tra autore e pubblico perde il suo carattere fondamentale e diventa una distinzione funzionale. le nuove tecnologie della scrittura, a differenza delle tecnologie dell'immagine, non consentono alle masse di esprimersi. con le nuove tecnologie dell'immagine la distinzione tra autore e pubblico diventa progressivamente sempre più fondamentale.

Per Adorno e Horkheimer. l'industria culturale, a differenza delle altre grandi industrie, non ha come scopo il profitto. l'industria culturale, a differenza delle altre grandi industrie non è monopolistica. i prodotti dell'industria culturale sono caratterizzati da una sostanziale omogeneità. i prodotti dell'industria culturale sono caratterizzati da una sostanziale differenziazione.

Per Adorno e Horkheimer. l'industria culturale ha un effetto negativo sullo spettatore perché incrementa la sua immaginazione e disabilita la sua ragione. l'industria culturale produce nello spettatore una sorta di atrofia dell'immaginazione. l'industria culturale ha un effetto negativo sullo spettatore perché incrementa la sua immaginazione e disabilita la sua facoltà morale. l'industria culturale non ha potuto risolvere l'enigma dello schematismo dell'immaginazione.

A quale autore fanno riferimento Adorno e Horkheimer per spiegare gli effetti dell'industria culturale sull'immaginazione. Benjamin. Kant. Platone. Hegel.

Per Adorno e Horkheimer. l'industria culturale schematizza al posto del consumatore e così facendo produce un'omologazione del suo modo di immaginare e giudicare. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'industria culturale schematizza al posto del consumatore e così facendo produce in lui un libero gioco di immaginazione e intelletto. l'industria culturale ha sullo spettatore un effetto catartico, perché lo libera dalla emozioni negative e così facendo lo rende più accondiscendente.

Di chi è la seguente affermazione: "Il compito che lo schematismo kantiano aveva ancora lasciato ai soggetti, e cioè quello di riferire in anticipo la molteplicità dei dati sensibili ai concetti fondamentali, è levato al soggetto dall'industria"?. Adorno e Horkheimer. Barthes. Eco. Benjamin.

Quale dei seguenti autori non fa parte della cosiddetta Scuola di Francoforte. Barthes. Adorno. Horkheimer. Marcuse.

Per Adorno e Horkheimer. la cultura prodotta dall'industria culturale è una cultura di massa e come tale va considerata più democratica rispetto alla cultura elitaria tradizionale. nessuna delle risposte indicate è corretta. i prodotti dell'industria culturale se sono di alto livello possono essere autentiche opere d'arte. la cultura prodotta dall'industria culturale è una pseudocultura completamente asservita alle esigenze del mercato.

Di chi è la seguente affermazione: "L'illuminismo, nel senso più ampio di pensiero in continuo progresso, ha perseguito da sempre l'obiettivo di togliere agli uomini la paura e di renderli padroni. Ma la terra interamente illuminata splende all'insegna di trionfale sventura"?. Hegel. Adorno e Horkheimer. Kant. Benjamin.

"L'industria culturale" è. è un saggio di Benjamin che fa parte di un libro intitolato "Dialettica negativa". è un saggio di Adorno e Horkheimer che fa parte di un libro intitolato "Critica della società di massa". è un saggio di Adorno e Horkheimer che fa parte di un libro intitolato "Dialettica negativa". è un saggio di Adorno e Horkheimer che fa parte di un libro intitolato "Dialettica dell'illuminismo".

"Dialettica dell'illuminismo" è un opera di. Kant. Diderot. Hegel. Adorno e Horkheimer.

Adorno e Horkheimer. esprimono un giudizio negativo sul cinema, ma positivo sulla radio. esprimono un giudizio negativo sul cinema, ma positivo sulla fotografia. nessuna delle risposte indicate è corretta. esprimono un giudizio negativo sulla radio, ma positivo sul cinema.

Per Adorno e Horkheimer. la ripetizione degli stereotipi nella cultura di massa è impossibile. la cultura di massa non è autentica cultura, perché una cultura autentica implica l'esclusione della novità. la cultura di massa è caratterizzata da una sostanziale monotonia e quindi anche dalla ricerca ossessiva della novità. la cultura di massa è caratterizzata dalla ricerca ossessiva della novità e quindi non è una cultura monotona.

Per Adorno e Horkheimer. le opere d'arte non hanno stile, mentre i prodotti dell'industria culturale sono accomunati dal medesimo stile gergale. i prodotti dell'industria culturale sono tutti accomunati dal riferimento al medesimo linguaggio gergale, mentre un'opera d'arte autentica non è interamente mai riconducibile ad uno stile. nessuna delle risposte indicate è corretta. le opere d'arte sono sempre interamente riconducibili ad uno stile, a differenza dei prodotti dell'industria culturale che non hanno stile.

Il film sonoro per Adorno e Horkheimer. è un prodotto culturale che per la sua stessa costituzione vieta l'attività mentale e intellettuale dello spettatore. non è una autentica opera d'arte, a differenza del film muto. è un'autentica opera d'arte, a differenza del film muto a cui manca una componente essenziale. se è un film artistico è in grado di produrre un attività mentale e immaginativa nello spettatore, mentre se è un film di intrattenimento impoverisce l'immaginazione e l'intelletto.

L'imperativo categorico dell'industria culturale per Adorno è: devi cambiare. devi adattarti. devi pensare. devi essere felice.

Per Adorno e Horkheimer. l'industria culturale distrugge tutti gli stereotipi, inducendo lo spettatore ad avere un atteggiamento di sostanziale passività. l'industria culturale è una grande fabbrica di stereotipi e induce lo spettatore ad un atteggiamento di sostanziale passività. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'industria culturale è una grande fabbrica di stereotipi e induce lo spettatore ad un atteggiamento critico.

Per Adorno e Horkheimer. lo spettatore è sempre individuale a differenza della merce che è sempre sostituibile. l'industria culturale ha invaso ogni sfera della produzione culturale ma non può intaccare la sfera della costituzione della personalità. lo spettatore è indotto dall'industria culturale a spendere la sua esistenza nell'affannosa imitazione di modelli di personalità pseudoindividuali. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Adorno e Horkheimer. la pubblicità è un arte autentica, a differenza del cinema e della radio. il cinema è un arte autentica, mentre la pubblicità è semplicemente un prodotto dell'industria culturale. Il linguaggio della pubblicità è il linguaggio comune che garantisce l'uniformità stilistica di tutti i media. il linguaggio della pubblicità è completamente diverso dal linguaggio dell'industria culturale, perché è un linguaggio che non si basa sulla ripetizione di stereotipi.

Chi ha sostenuto che "divertirsi significa esse d'accordo"?. Adorno e Horkheimer. Debord. Eco. Barthes.

Tra gli autori analizzati nel corso, chi ha paragonato il linguaggio della pubblicità e il linguaggio della propaganda. Benjamin. Adorno e Horkheimer. Barthes. Eco.

Per Adorno e Horkheimer. l'industria culturale è una forma di arte popolare che deve essere distinta dall'arte in senso proprio. nessuna delle risposte indicate è corretta. industria culturale realizza una sintesi di arte popolare e arte di svago. l'industria culturale realizza una sintesi falsa di arte colta e arte popolare.

Di chi è la seguente affermazione: "La particolarità del sé è un prodotto sociale brevettato che viene falsamente spacciato come naturale. Si riduce ai baffi, all'accento francese, alla voce rauca e profonda della donna vissuta, al 'Lubitsch touch': che sono come altrettante impronte digitali sulle tessere altrimenti uguali in cui si trasformano, di fronte al potere dell'universale, la vita e i lineamenti di tutti i singoli, dalla stella cinematografica all'ultimo detenuto"?. Eco. Barthes. Debord. Adorno e Horkheimer.

Per Adorno e Horkheimer. il divertimento non ha alcun significato dal puto di vista ideologico. un individuo infelice è un individuo che si adatta alla situazione presente. il divertimento è una sorta di sostitutivo illusorio della felicità. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Adorno e Horkheimer. l'industria culturale ha realizzato l'uomo come esser individuale, cioè ha reso ogni individuo insostituibile. l'industria culturale ha realizzato l'uomo come esser individuale, cioè ha reso ogni individuo perfettamente sostituibile. l'industria culturale ha realizzato l'uomo come esser generico, cioè ha reso ogni individuo insostituibile. l'industria culturale ha realizzato l'uomo come esser generico, cioè ha reso ogni individuo perfettamente sostituibile.

Per Adorno e Horkheimer. la pubblicità è uno strumento utile a garantire la concorrenza tra le merci e dunque una sana competizione tra i prodotti. la pubblicità è una tecnica di comunicazione che permette a chi è al di fuori del mercato di accedervi. la pubblicità è una psicotecnica, cioè una tecnica che serve a manipolare le coscienze. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Chi è l'autore de "La società dello spettacolo"?. Debord. Eco. Barthes. Benjamin.

In che anno viene pubblicato "La società dello spettacolo"?. 1907. 1897. 1967. 1937.

Per Debord. è necessario accettare lo spettacolo come un dato di fatto e cercare dall'interno del mondo dello spettacolo di produrre un'azione migliorativa. è necessario comprendere la società presente per cambiarla con un'azione riformista. è necessario cambiare la società del tempo presente non comprenderla. è necessario comprendere la società del tempo presente per poterla cambiare con una azione politica rivoluzionaria.

Quale dei seguenti autori è tra i fondatori del movimenti internazionale situazionista?. Adorno. Barthes. Debord. Marx.

Chi teorizzò la pratica del détournement?. Barthes. Adorno. Marx. Debord.

Il détournement. consiste nell'appropriazione indebita di un frammento di testo che viene ricontestualizzato e risignificato. è una pratica artistica che implica la riproposizione di un frammento di immagine al fine di ricostituirne il senso originario. consiste nell'interpretazione di un frammento di testo al fine di ricostruirne il significato originario. è una pratica filosofica che implica l'invenzione ex novo di un aforisma che può essere interpretato in molto modi.

Il détournement. è per certi versi anticipato da alcune pratiche tipiche del futurismo. è per certi versi anticipato da alcune pratiche tipiche del dadaismo. è per certi versi anticipato da alcune pratiche tipiche del decadentismo. è per certi versi anticipato da alcune pratiche tipiche del romanticismo.

Il détournement. per Adorno si distingue dalla citazione perché ha un significato antiideologico. per Adorno è una forma di citazione, che mira a restituire vitalità ad un'idea del passato. per Debord si distingue dalla citazione perché ha un significato antiideologico. per Debord è una forma di citazione, che mira a restituire vitalità ad un'idea del passato.

Quale delle seguenti affermazioni è contenuta ne "La società dello spettacolo"?. L'ideologia riporta alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state stereotipizzate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne. L'arte riporta alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state stereotipizzate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne. La citazione riporta alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state stereotipizzate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne. Il détournement riporta alla sovversione le conclusioni critiche passate che sono state stereotipizzate in verità rispettabili, cioè trasformate in menzogne.

Quale testo, tra quelli analizzati nel corso, è stato un testo di riferimento per il movimento di protesta del '68?. L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. La camera chiara. La società dello spettacolo. Apocalittici e integrati.

Per Debord. lo spettacolo ha un carattere pseudosacrale, perché assume la funzione che un tempo era propria della religione. lo spettacolo implica la perdita del valore cultuale che un tempo derivava dalla religione. lo spettacolo è l'esatto opposto della religione, perché è mondano e non divino. lo spettacolo nasce con il passaggio dal valore cultuale al valore espositivo.

Per Debord. nessuna delle risposte indicate è corretta. il mondo dello spettacolo è la realizzazione tecnica dei desideri e dei poteri umani in un ambito illusorio. è il superamento dell'alienazione dell'uomo. lo spettacolo ha dissipato le nubi religiose, in cui gli uomini avevano collocato i propri poteri distaccati da se stessi.

Per Debord. nella società di massa lo spettacolo si sostituisce alla realtà, per cui si può dire che "tutto ciò che è reale e razionale e tutto ciò che è razionale è reale". nessuna delle risposte indicate è corretta. lo spettacolo nella società di massa è considerato come una pura illusione, il massimo dell'irrealtà. nella società di massa lo spettacolo si sostituisce alla realtà, per cui si può dire che "la realtà sorge nello spettacolo e lo spettacolo è reale".

Per Debord. lo spettacolo ha un carattere totalizzante, perché ogni aspetto dell'esistenza nella società contemporanea è comunicato tramite media. lo spettacolo è una parte della società contemporanea, che coincide con ciò che Adorno e Horkheimer chiamano industria culturale. lo spettacolo è una parte della società contemporanea che coincide con il mondo dell'arte. lo spettacolo ha un carattere totalizzante, perché ogni aspetto dell'esistenza nella società contemporanea è spettacolarizzato.

Per Debord. "Tutto ciò che era direttamente rappresentato si è allontanato in una idea". "Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione". nessuna delle risposte indicate è corretta. "Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in un'idea".

Per Debord. la vita è nella sua essenza spettacolo. lo spettacolo è l'inversione concreta della morale. lo spettacolo è l'inversione concreta della vita. lo spettacolo è il compimento della vita.

Con l'espressione "sopravvivenza aumentata". Adorno e Horkheimer indicano la condizione tipica dell'uomo nella società dello spettacolo, una condizione che è caratterizzata dall'aumento dei mezzi di sussistenza, ma anche da un aumento artificioso dei bisogni illusori. Debord indica la condizione dei lavoratori-consumatori al tempo in cui scrive Marx, una condizione che viene superata nella società dello spettacolo. Debord indica la condizione tipica dell'uomo nella società dello spettacolo, una condizione che è caratterizzata dall'aumento dei mezzi di sussistenza, ma anche da un aumento artificioso dei bisogni illusori. Adorno e Horkheimer indicano la condizione dei lavoratori-consumatori al tempo in cui scrive Marx, una condizione che viene superata nella società dell'industria culturale.

Per Debord. il consumatore nella società dello spettacolo è l'unico che ha tutti i vantaggi perché "trattato come una grande persona, con una premurosa cortesia". il lavoratore è alienato, come sosteneva Marx, ma il consumatore è libero. il lavoratore nella società dello spettacolo è l'unico che ha tutti i vantaggi perché "trattato come una grande persona, con una premurosa cortesia". il consumatore è alienato, proprio come è alienato il lavoratore, perché consumando soddisfa bisogno artificiali e imposti.

Per Debord. nella società dello spettacolo si assiste ad un progressivo spostamento dal non-lavoro al lavoro, a causa del progresso delle tecnologie. nella società dello spettacolo si assiste ad un progressivo spostamento dal lavoro al non-lavoro e questo spostamento non produce una liberazione dalla logica della produzione. nella società dello spettacolo si assiste ad un progressivo spostamento dal lavoro al non-lavoro, ma questo spostamento non produce una autentica liberazione dalla logica della produzione. nella società dello spettacolo si assiste ad un progressivo spostamento dal non-lavoro al lavoro, e questo spostamento produce un asservimento alla logica della produzione.

Per Debord. la società dello spettacolo è caratterizzata dal passaggio dall'apparire all'avere. la società dello spettacolo è caratterizzata dal passaggio dall'apparire al rappresentare. la società dello spettacolo è caratterizzata dal passaggio dall'essere all'avere. la società dello spettacolo è caratterizzata dal passaggio dall'avere all'apparire.

Per Debord. nessuna delle risposte indicate è corretta. la spettacolarizzazione della società è una conseguenza necessaria dell'economia capitalistica. la spettacolarizzazione della società è una conseguenza della politica marxista. lo spettacolo è indipendente dall'economia politica.

"L'umanesimo della merce". è per Debord l'ideale utopico di un'economia fondata sulle autentiche esigenze dell'uomo. è per Benjamin l'ideale utopico di un'economia fondata sulle autentiche esigenze dell'uomo. è per Benjamin il rinnegamento dell'umano. è per Debord il rinnegamento dell'umano.

Di chi è la seguente affermazione: "liberazione dal lavorò, l'aumento dei divertimenti, non costituiscono in alcun modo liberazione nel lavoro, né liberazione di un mondo modellato da questo lavoro"?. Barthes. Adorno e Horkheimer. Debord. Benjamin.

Per Debord. l'abolizione della società dello spettacolo è impossibile. l'abolizione della società dello spettacolo è possibile solo grazie alla coscienza del desiderio, cioè grazie alla negazione di tutti i desideri artificiosamente prodotti dallo spettacolo stesso. lo spettacolo non è un sistema sociale ma un prodotto dell'industria culturale. lo spettacolo è un insieme di immagini e non un sistema sociale.

Chi ha sostenuto che "Il consumatore reale diviene consumatore di illusioni"?. Benjamin. Debord. Marx. Adorno e Horkheimer.

La nozione di "caduta tendenziale del valore d'uso". è una nozione con cui Marx esprime l'idea che nella società dello spettacolo le merci non vengono vendute perché hanno un'utilità reale, ma perché hanno un valore simbolico, puramente illusorio. è una nozione con cui Adorno e Horkheimer esprimono la perdita del valore d'uso delle opere d'arte che diventano sempre più inutili nella società dell'industria culturale. è una nozione con cui Debord esprime la perdita del valore d'uso delle opere d'arte che diventano sempre più inutili nella società dello spettacolo. è una nozione con cui Debord esprime l'idea che nella società dello spettacolo le merci non vengono vendute perché hanno un'utilità reale, ma perché hanno un valore simbolico, puramente illusorio.

Secondo Debord. il terrorismo finisce suo malgrado col rafforzare la società dello spettacolo. il terrorismo è uno spettacolo della morte, a cui non si può non aderire nell'epoca della società dello spettacolo. il terrorismo è la sola minaccia per la società dello spettacolo. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles i reality show. dimostrano il meccanismo tautologico che è regola la società dello spettacolo: una cosa è spettacolare perché è parte del mondo dello spettacolo. sono una esemplificazione paradigmatica della politicizzazione dell'immagine teorizzata da Benjamin. dimostrano che Adorno e Horkheimer sbagliavano nel criticare l'industria culturale. dimostrano la verità della tesi platonica: l'imitazione tramite immagini non porta alla verità.

L'alienazione dello spettatore per Debord si esprime così: più esso contempla, meno comprende. più esso immagina, meno vive. più esso contempla, meno vive. più esso immagine, meno comprende.

Secondo Debord. c'è un nesso segreto tra la spettacolarizzazione della società e il terrorismo. il terrorismo è la sola possibilità di cambiare radicalmente la società dello spettacolo. nessuna delle risposte indicate è corretta. il terrorismo non ha proprio niente di spettacolare.

Secondo Debord. la spettacolarizzazione della cultura implica la dimenticanza della cultura passata che è diventata un oggetto morto. la spettacolarizzazione della cultura implica la conservazione della cultura passata nella forma di un oggetto morto da contemplare. la spettacolarizzazione della cultura non è possibile perché cultura e spettacolo sono due termini antitetici. la spettacolarizzazione della cultura è l'unico modo per modificare in positivo la società dello spettacolo.

La spettacolarizzazione della cultura, per Debord. porta a concepire la storia dell'arte solo come un "repertorio di ricordi". porta all'oblio dell'arte e dunque alla dissoluzione dei musei. porta a dimenticare la storia dell'arte. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Secondo Debord, il dadaismo e il surrealismo. hanno dato voce all'esigenza di cambiamento, ma nello stesso tempo hanno sviluppato una critica insufficiente della nozione moderna di arte. hanno mercificato l'arte, trasformandola in una pura provocazione a scopo commerciale. hanno dato voce all'esigenza di cambiamento e hanno sviluppato una critica pienamente condivisibile della nozione moderna di arte. hanno spettacolarizzato l'arte, trasformandola in una pura provocazione.

Secondo Debord l'arte nella società contemporanea. deve essere un'arte del cambiamento e l'espressione pura del cambiamento impossibile. è entrata in crisi a causa della avanguardie che l'hanno ridotta a puro spettacolo. deve recuperare i valori estetici propri della tradizione classica. è l'antitesi di una cultura che le avanguardie hanno mercificato.

Secondo Debord. l'uomo contemporaneo non conosce se non interlocutori fittizi e vive in una sorta di autismo generalizzato. il comunismo mira ad una politicizzazione dell'arte, mentre il fascismo mira ad una estetizzazione della politica. l'uomo contemporaneo ha a disposizione mezzi di comunicazione che gli consentono di instaurare molte più relazioni e di avere innumerevoli interlocutori. il comunismo mira ad una estetizzazione della politica, mentre il fascismo mira ad una politicizzazione dell'arte.

Secondo il giudizio del prof. Feyles il libro di Eco Apocalittici e integrati. è ancora attuale, anche se analizza media, come la televisione e il fumetto, che non possono più essere considerati "nuovi". nessuna delle risposte indicate è corretta. è ancora attuale, perché analizza media come la televisione, il cinema, internet, che definiscono l'orizzonte contemporaneo. non è più attuale, perché analizza media che sono del tutto superati.

Nel suo libro "Apocalittici e integrati" Umberto Eco. riformula la distinzione tra cultura alta e cultura bassa, ma non la rifiuta. rovescia la gerarchia tra cultura alta e cultura bassa. condanna la cultura bassa e auspica il ritorno alla cultura alta di un tempo. nega che vi sia una distinzione tra cultura alta e cultura bassa.

Dal punto di vista di Eco i prodotti della cultura di massa. non possono essere studiati in modo scientifico perché sono inferiori ai prodotti della cultura tradizionali. possono essere studiati in modo scientifico, anche se sono prodotti di livello inferiore rispetto ai prodotti della cultura tradizionale. non possono essere studiati in modo scientifico perché la scienza si occupa solo dei fatti naturali e non dei fatti culturali. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Dal punto di vista di Eco i prodotti della cultura di massa. possono anche essere considerati come "messaggi minimi", ma la somma di questi messaggi minimi costituisce il più vistoso fenomeno culturale del nostro tempo. devono essere considerati come dei "messaggi minimi" che non possono essere analizzati con gli strumenti della cultura vera e propria. sono superiori dal punto di vista culturale ai prodotti della cultura letteraria, perché raggiungono un numero maggiore di persone. non possono essere considerati come "messaggi minimi", perché hanno un valore culturale uguale a quello dei prodotti della cultura tradizionale.

Dal punto di vista metodologico l'analisi di Eco proposta in "Apocalittici e integrati". si caratterizza per l'utilizzo degli strumenti della cultura "bassa" (cinema, televisione, fumetto) per comprendere la cultura "alta". si caratterizza per il rifiuto degli strumenti della cultura filosofica, giudicata non più adatta a comprendere l'attualità. si caratterizza per l'utilizzo degli strumenti concettuali della cultura "alta" (filosofia, semiotica, critica letteraria) per comprendere i prodotti della cultura "bassa". si caratterizza per il rifiuto di utilizzare gli strumenti della cultura "alta" per comprendere i prodotti della cultura di massa.

Per Umberto Eco analizzare i nuovi media è un po' come proporre una "teoria di giovedì prossimo". Questo significa che. i media sono in continuo cambiamento e dunque non possono essere analizzati con gli strumenti della sociologia. nessuna delle risposte indicate è corretta. i media sono in continuo cambiamento e dunque non possono essere analizzati con gli strumenti della semiotica. i media sono in continuo cambiamento e dunque non possono essere analizzati con gli strumenti della filosofia.

Dal punto di vista di Eco. è necessario rifiutare il mondo delle comunicazioni di massa finché non si sia riuscito ad umanizzarlo. è necessario accettare l'universo delle comunicazioni di massa per poterlo modificare dall'interno. nessuna delle risposte indicate è corretta. è necessario accettare senza riserve il mondo delle comunicazione di massa, perché è il nostro mondo.

A giudizio di Eco. gli integrati nutrono in realtà il segreto desiderio di mostrarsi superiori all'uomo medio. gli apocalittici sono tendenzialmente di destra, mentre gli integrati sono di sinistra. gli apocalittici nutrono in realtà il segreto desiderio di mostrarsi superiori all'uomo medio. gli apocalittici sono tendenzialmente di sinistra, mentre gli integrati sono di destra.

Dal punto di vista di Eco. la posizione degli integrati deve essere rifiutata e respinta. Tanto nella posizione degli apocalittici, quanto nella posizione degli integrati vi sono degli elementi di verità. la posizione degli apocalittici deve essere rifiutata e respinta. non abbiamo elementi per decidere se hanno ragione gli apocalittici o gli integrati.

Dal punto di vista di Eco. gli integrati sono coloro che sono contrari ai nuovi media. gli apocalittici hanno un atteggiamento di apertura nei confronti dei nuovi media. la posizione degli integrati è predominante nel campo della teoria, mentre la posizione degli apocalittici è predominante nel campo della prassi. la posizione degli apocalittici è predominate del campo della teoria, mentre la posizione degli integrati è predominante nel campo della prassi.

Tra gli autori che Eco considera come "apocalittici" vi sono. Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Max Horkheimer, Günther Anders, Elémire Zolla. Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Max Horkheimer, Benedetto Croce, Edmund Husserl. Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Max Horkheimer, Günther Anders, Edmund Husserl. Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, Immanuel Kant, Günther Anders, Elémire Zolla.

Secondo Umberto Eco. la posizione degli integrati parte dal presupposto che la cultura sia essenzialmente "un fatto aristocratico". la posizione degli apocalittici parte dal presupposto che la cultura sia "un fatto aristocratico". la cultura è essenzialmente un "fatto aristocratico". la posizione degli apocalittici parte dal presupposto che la cultura sia essenzialmente un fatto democratico.

Per Eco. uno dei problemi della cultura di massa è che essa nasce per il popolo ma viene imposta anche alle classi sociali superiori. uno dei problemi della cultura popolare è che nasce dal basso, mentre la cultura autentica è sempre cultura "alta". uno dei problemi della cultura di massa è che spesso non è una cultura che nasce dal basso, ma una cultura che viene imposta dalla classi superiori. uno dei problemi della cultura di massa è che spesso è una cultura che nasce dal basso, dalle classi popolari, invece di essere una cultura alta, che nasce dalle classi sociali superiori.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. la differenza tra i canti popolari e folkloristici e le canzoni della musica leggera e della musica pop è che i primi sono selezionati dalla tradizione mentre le seconde sono selezionate da un sistema industriale. nessuna delle risposte indicate è corretta. non c'è alcuna differenza sostanziale tra i canti folkloristici, le canzoni pop e le canzoni della musica leggera in genere, perché si tratta in tutti i casi di musica che si rivolge ad un pubblico popolare. la differenza tra i canti folkloristici e i canti popolari e la musica leggera e la musica pop e che i primi sono amati da un pubblico colto e intellettualmente preparato mentre la seconda è amata dal pubblico incolto e intellettualmente impreparato.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. i canti alpini e gli spiritual afroamericani sono un chiaro esempio di una cultura folkloristica che si contrappone alla cultura popolare. i canti alpini sono un esempio di cultura popolare, mentre gli spiritual afroamericani sono un esempio di cultura di massa. i canti alpini e gli spiritual americani possono essere considerati come esempi di cultura popolare, non di cultura di massa. i canti alpini e gli spiritual americani possono essere considerati come esempi significativi di cultura di massa.

Dal punto di vista di Eco. non c'è alcuna differenza tra cultura di massa e cultura popolare. c'è una differenza tra cultura popolare e cultura folkloristica. c'è una differenza tra cultura di massa e cultura popolare. non c'è alcuna differenza tra cultura di massa e cultura folkloristica.

Dal punto di vista di Eco. c'è un nesso tra la diffusione della stampa e il diffondersi dell'egualitarismo politico. il giornale è uno strumento di informazione pericoloso, perché obbedisce alle leggi del mercato e non alle leggi della verità. nessuna delle risposte indicate è corretta. la diffusione della stampa è legata al diffondersi di una concezione politica elitista.

La nascita dei giornali per Eco. segna l'inizio della letteratura politica. è il segno di un decadimento della vita culturale. nessuna delle risposte indicate è corretta. è il segno di un decadimento della vita politica.

Per Eco le prime stampe popolari del XVI secolo. sono significative perché, pur rivolgendosi al grande pubblico, hanno ancora le caratteristiche proprie della grande letteratura. nessuna delle risposte indicate è corretta. sono significative perché hanno già alcune connotazioni tipiche della cultura di massa. sono gli ultimi prodotti di una cultura ancora tradizionale.

Dal punto di vista di Eco. un'invenzione tecnica non può avere alcun effetto culturale, perché la cultura autentica è un fatto spirituale. un'invenzione tecnica può avere un rilevante effetto culturale. il progresso tecnico produce necessariamente un progresso culturale. il progresso tecnico è una minaccia per la cultura.

Per Eco quale evento segna l'inizio dell'industrializzazione della cultura. l'invenzione della fotografia nel XVII secolo. l'invenzione della fotografia nel XIX secolo. l'invenzione della stampa nel XV secolo. l'invenzione della stampa nel XII secolo.

Gli apocalittici criticano la cultura di massa. sostenendo che essa produce una omogeneizzazione di tutte le differenze e le specificità culturali, producendo un'unica cultura globale. perché non è una cultura globale, cioè una cultura autenticamente universale. perché si adegua ai gusti medi e contribuisce a incrementare le differenze specifiche tra le diverse culture. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Gli apocalittici criticano la cultura di massa. perché essa ha un carattere progressista, perché mira a provocare emozioni "brute", perché è radicalmente subordinata al mercato. perché essa ha un carattere conservativo, perché incrementa le differenze specifiche tra le culture diverse, perché è radicalmente subordinata al mercato. perché essa ha un carattere conservativo, perché mira a provocare emozioni "brute", perché è radicalmente subordinata al mercato. perché essa ha un carattere conservativo, perché non è una cultura autenticamente globale, perché è radicalmente subordinata al mercato.

Gli apocalittici criticano la cultura di massa. perché produce contenuti ipersemplificati, perché equipara sullo stesso livello tutti i contenuti, perché favorisce un atteggiamento acritico. perché produce contenuti ipersemplificati, perché equipara sullo stesso livello tutti i contenuti, perché favorisce un atteggiamento eccessivamente critico. perché produce contenuti ipersemplificati, perché non è sufficientemente conservativa, perché favorisce un atteggiamento acritico. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Gli apocalittici criticano la cultura di massa. sostenendo che essa produce un eccesso di coscienza storica, che ha un carattere ideologico, che è strutturalmente conformista. sostenendo che essa produce un intorpidimento della coscienza storica, che ha un carattere antiideologico, che è strutturalmente conformista. sostenendo che essa produce un intorpidimento della coscienza storica, che ha un carattere ideologico, che è strutturalmente conformista. sostenendo che essa produce un intorpidimento della coscienza storica, che ha un carattere ideologico, che è strutturalmente anticonformista.

Gli integrati difendono la cultura di massa. nessuna delle risposte indicate è corretta. sostenendo che essa non è una cultura globale e non è una cultura di intrattenimento. sostenendo che essa è l'unica cultura globale mai esistita e che in realtà è una cultura indipendente dal mercato. sostenendo che essa è espressione di una società democratica e popolare e che produce una diffusione maggiore dei contenuti culturali che un tempo erano riservati a pochi.

Per gli integrati la cultura di massa. nessuna delle risposte indicate è corretta. è essenzialmente conservatrice. non è una cultura di intrattenimento. non è una cultura democratica.

In che modo D. MacDonald giudica il racconto "Il vecchio e il mare". come un esempio di midcult, cioè come un prodotto artistico che riesce a raggiungere anche il grande pubblico. come un esempio di masscult, cioè come un prodotto artistico che riesce a raggiungere il grande pubblico. come un esempio di midcult, cioè un prodotto commerciale che si spaccia per un prodotto artistico. come un esempio di masscult, cioè come un prodotto commerciale che si spaccia per un prodotto artistico.

Il pericolo che Eco vede nella distinzione tra masscult, midcult e cultura alta. è che la cultura alta di diffonda troppo, perdendo così di valore. è il pericolo di una sostituzione della midcult, che è la cultura autentica con una cultura alta, cioè snobistica oppure con la masscult che è una pseudocultura. è che i prodotti masscult siano considerati degni di una analisi filosofica, semiotica e letteraria. è che il criterio snobistico si sostituisca al rilievo critico, cioè che si stabilisca un'equivalenza tra ciò l'arte e ciò che il grande pubblico non può apprezzare.

Le opere midcult possono essere definite. come opere che si rivolgono al grande pubblico e dunque utilizzano un linguaggio formale molto lontano da quello proprio dell'arte sperimentale. come opere che si rivolgono ad un pubblico di specialisti, a differenza delle opere masscult. come opere d'arte d'avanguardia che hanno un fine sperimentale. come opere che sfruttano e banalizzano le innovazioni dell'arte sperimentale per un fine commerciale.

Dal punto di vista di Eco. i livelli della cultura non corrispondono a diverse classi sociali, perché accade spesso che le classi più agiate abbiano lo stesso cattivo gusto delle classi meno agiate. i livelli della cultura non corrispondono a diverse classi sociali perché le classi sociali sono tre (agiata, media, popolo) mentre i livelli della cultura sono due (cultura alta e cultura di massa). nessuna delle risposte indicate è corretta. i livelli della cultura corrispondono a diverse classi sociali, perché la classe agiata è la classe più colta, la classe media è la classe del midcult, il popolo è la classe sociale della cultura di massa.

In "Apocalittici e integrati" Umberto Eco. utilizza l'esempio delle opere dello scrittore Tomasi di Lampedusa per dimostrare che la classe agiata può prediligere artisti di rango modesto. utilizza l'esempio delle opere del pittore Pietro Arrigoni per dimostrare che la classe agiata può prediligere artisti di rango modesto. utilizza l'esempio delle opere dello scrittore Tomasi di Lampedusa per dimostrare che la classe agiata si distingue dalla classe media perché ha un gusto più educato. utilizza l'esempio delle opere del pittore Pietro Arrigoni per dimostrare che la classe agiata si distingue dalla classe media perché ha un gusto più educato.

Il "Gattopardo" per Umberto Eco. è un'opera letteraria puramente commerciale che non può essere considerata come esempio di cultura alta. è un'opera ascrivibile al livello della cultura alta, che però può essere fruita anche dal grande pubblico. è una grande opera d'arte, all'avanguardia per i temi che tratta e dunque molto poco fruibile per il grande pubblico. è un'opera mediocre che pretende di essere una grande opera d'arte.

Dal punto di vista di Eco. la distinzione tra diversi livelli di cultura equivale alla distinzione tra diversi livelli di complessità. un'opera complessa dal punto di vista intellettuale è un'opera d'arte, mentre un'opera accessibile dal punto di vista intellettuale è un prodotto della cultura di massa. la distinzione tra diversi livelli di cultura non equivale necessariamente alla distinzione tra diversi livelli di complessità. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Dal punto di vista di Eco. i criteri della validità estetica sono universali e dunque sono esattamente gli stessi in ogni livello della cultura. i livelli culturali non sono relativi perché la cultura e il gusto non evolvono nel tempo. i livelli culturali non esistono perché la cultura e il gusto evolvono nel tempo. i criteri della validità estetica sono diversi a seconda dei diversi livelli della cultura.

Quale autore, tra quelli che Eco analizza in "Apocalittici e integrati", distingue tra masscult, midcult e cultura alta?. Thornton Niven Wilder. Ernest Miller Hemingway. Clement Greenberg. Dwight MacDonald.

Per Umberto Eco. le tombe del Cimitero monumentale di Milano sono un esempio di buon gusto, perché si liberano dall'accademismo che ripete i modelli canoviani. le tombe del Cimitero monumentale di Milano sono kitsch perché non si rifanno al modello di armonia, grazie, equilibrio fissato da Canova. le tombe del Cimitero monumentale di Milano sono un esempio di buon gusto, perché sono costruite imitando i modelli di Canova. le tombe del Cimitero monumentale di Milano sono un esempio di cattivo gusto, perché rifare canova nel ventesimo secolo è kitsch.

Dal punto di vista di Eco. la cultura di massa nasce come reazione all'arte di avanguardia. la cultura di massa in origine è stata una cultura di avanguardia. l'arte di avanguardia è nata come risposta e reazione alla cultura di massa. i prodotti della cultura di massa sono sempre kitsch.

Chi è l'autore del saggio Avanguardia e kitsch?. Clement Greenberg. Dwight MacDonald. Ernest Miller Hemingway. Thornton Niven Wilder.

Il cattivo gusto per Eco. è qualcosa di oggettivo ed è concettualizzabile. è radicalmente distinto dal kitsch. è qualcosa di mutevole, storico e non definibile in termini concettuali. in realtà non esiste perché i gusti sono relativi.

Dal punto di vista di Eco. nessuna delle risposte indicate è corretta. tutte le opere che mirano a produrre un particolare effetto emotivo nello spettatore e che sono retoriche sono di per sé kitsch. non c'è alcun legame tra retorica, emotività e kitsch. non tutte le opere che mirano a produrre un particolare effetto emotivo nello spettatore o che sono retoriche sono di per sé kitsch.

Dal punto di vista di Eco un'opera è kitsch solo quando,. mira a produrre effetti emotivi e retorici di ordine inferiore. pur non essendo un'opera di arte autentica, ha l'apparenza di poter provocare un'esperienza estetica di ordine superiore. è anacronistica, cioè è legata al particolare gusto che è proprio del suo tempo. è sgraziata, brutta, fuori di misura.

Tra le seguenti affermazioni quale è quella scorretta dal punto di vista di Eco?. i prodotti kitsch hanno la tendenza a presentarsi come un'esperienza di alto valore estetico. il prodotto kitsch ha la tendenza ad imporre al fruitore un effetto emotivo o psicologico predeterminato. i prodotti dell'industria culturale sono di per sé kitsch. il kitsch è legato all'assenza di misura in relazione al gusto storico proprio di una certa epoca.

Per Umberto Eco. il design della bottiglietta Campari progettata da Fortunato Depero dimostra che quando vengono ripresi all'interno dell'industria culturale stilemi propri dell'arte d'avanguardia si produce sempre un oggetto kitsch. la fotografia di Nadar non è un esempio di kitsch anche se riprende gli stilemi propri dell'arte impressionista. la fotografia di Nadar è un esempio di kitsch perché riprende gli stilemi propri dell'arte impressionista. il design della bottiglietta Campari progettata da Fortunato Depero dimostra che non sempre quando vengono ripresi all'interno dell'industria culturale stilemi propri dell'arte d'avanguardia si produce un oggetto kitsch.

Dal punto di vista di Eco. un messaggio referenziale è un messaggio che mira a produrre un'interpretazione univoca e che però non presuppone una conoscenza del codice di riferimento da parte del ricevente. un messaggio referenziale è un messaggio che mira a produrre un'interpretazione univoca e che presuppone una conoscenza del codice di riferimento da parte del ricevente. un messaggio referenziale è un messaggio che mira a produrre un'interpretazione plurivoca e che presuppone una conoscenza del codice di riferimento da parte del ricevente. un messaggio referenziale è un messaggio che mira a produrre un'interpretazione plurivoca e che non presuppone una conoscenza del codice di riferimento da parte del ricevente.

In "Apocalittici e integrati" Umberto Eco. riprende la teoria del messaggio linguistico proposta nei "Saggi di linguistica generale" da Pareyson. critica la teoria del messaggio linguistico proposta nei "Saggi di linguistica generale" da R. Jakobson. critica la teoria del messaggio linguistico proposta nei "Saggi di linguistica generale" da Pareyson. riprende la teoria del messaggio linguistico proposta nei "Saggi di linguistica generale" da R. Jakobson.

Gli elementi fondamentali della comunicazione linguistica sono per Eco. autore, ricettore, codice, medium. autore, ricettore, medium, referente. autore, ricettore, tema, codice. autore, ricettore, tema, medium.

Dal punto di vista di Eco. il messaggio referenziale ha sempre anche una funzione poetica. il messaggio poetico non è mai semplicemente un messaggio referenziale. il messaggio poetico è sempre un messaggio referenziale. il messaggio poetico non può avere una funzione referenziale.

In "Apocalittici e integrati" Umberto Eco. riprende dal suo maestro Pareyson l'idea che l'opera d'arte sia una forma unitaria. critica l'idea di formatività proposta dal suo maestro Croce. riprende dal suo maestro Croce l'idea che l'opera d'arte sia una forma unitaria. critica l'idea di formatività proposta dal suo maestro Pareyson.

Dal punto di vista di Eco. è ingenuo e utopistico pensare di poter realizzare un'operazione di "bonifica culturale" dell'industria culturale, perché la logica che guida tale industria è puramente commerciale. l'industria culturale, opportunamente sottoposta ad una operazione di "bonifica culturale", può svolgere un importante ruolo di mediazione dei valori estetici che provengono dalla cultura di avanguardia. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'arte di avanguardia deve essere sottoposta ad una operazione di "bonifica culturale" perché è ormai troppo lontana dagli interessi della gente comune.

Dal punto di vista di Eco. l'arte autentica è sempre arte di avanguardia, mentre i prodotti dell'industria culturale sono sempre prodotti scadenti dal punto di vista culturale, cioè prodotti di retroguardia. i prodotti dell'industria culturale sono sempre prodotti di avanguardia perché devono stare al passo con le innovazioni tecnologiche che si producono nel mondo dell'industria. i prodotti di avanguardia sono spesso prodotti kitsch perché non sono in linea con i gusti del proprio tempo. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Dal punto di vista di Eco. gli intellettuali sono in realtà consumatori medi incapaci di sintonizzarsi con il proprio tempo. ognuno di noi è, almeno in certi momenti della giornata, un consumatore medio. il consumatore medio cerca lo svago e il disimpegno, mentre l'intellettuale autentico fugge da ogni svago e da ogni distrazione. è necessario distinguere in modo rigoroso il pubblico dei consumatori medi e il pubblico degli intellettuali.

Dal punto di vista di Eco. i momenti di svago, distensione e disimpegno non fanno parte della vita culturale dell'intellettuale. è impossibile trovare un punto di equilibrio tra i prodotti della cultura bassa e i prodotti della cultura alta, perché si tratta di prodotti che non sono paragonabili tra loro. è necessario trovare il giusto equilibrio nella vita culturale, tra i prodotti della cultura alta e i prodotti della cultura bassa. è necessario trovare il giusto equilibrio nella vita culturale, tra i prodotti della cultura alta e i prodotti dell'arte di avanguardia.

Per Umberto Eco. un testo chiuso è un testo che ammette una sola interpretazione corretta. l'"Ulisse" di Joyce è un esempio di testo chiuso. un testo chiuso è un testo indecifrabile. un testo chiuso è un testo compiuto dal punto di vista stilistico.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. i prodotti dell'industria culturali sono sempre testi chiusi e dunque non hanno valore estetico. il grado di apertura di un testo non corrisponde necessariamente al suo valore estetico, anche se è vero che tutti i testi poetici sono testi aperti. i prodotti dell'industria culturale sono sempre testi aperti, che si prestano a molteplici interpretazioni. il grado di apertura di un testo non corrisponde necessariamente al suo valore estetico, perché ci sono dei testi poetici che sono testi chiusi.

Per Umberto Eco. i testi poetici sono tendenzialmente referenziali, perché mirano alla plurivocità. i testi poetici sono tendenzialmente referenziali, perché mirano all'univocità. i testi referenziali mirano ad essere univoci. i testi referenziali mirano ad essere plurivoci.

Per Umberto Eco. nessuna delle risposte indicate è corretta. un messaggio poetico ha valore artistico solo se non fa riferimento ad alcun codice. un messaggio poetico è un messaggio non ambiguo, che spesso viola le regole del codice a cui fa riferimento. un messaggio poetico è un messaggio caratterizzato da una ambiguità fondamentale, che spesso viola le regole del codice a cui fa riferimento.

Per Umberto Eco. un testo poetico è sempre un testo aperto, cioè è una sorgente potenziale di molteplici interpretazioni legittime. un testo poetico è un testo aperto, cioè è un testo che è sempre incompiuto. un testo poetico è un testo chiuso, cioè compiuto, ma è nello stesso tempo una sorgente di molteplici interpretazioni possibili. un testo poetico non può essere interpretato, perché è sempre ambiguo.

Umberto Eco sviluppa la sua teoria del testo nelle seguenti opere. "Avanguardia e kitsch", "Apocalittici e integrati", "Opera aperta". "Avanguardia e kitsch", "Apocalittici e integrati", "Il nome della rosa". "Opera aperta", "Apocalittici e integrati", "Lector in fabula". "Opera aperta", "Apocalittici e integrati", "Il nome della rosa".

Per Umberto Eco. i testi aperti richiedono una cooperazione interpretativa da parte del fruitore, ma non stimolano la sua immaginazione. i testi chiusi sono quelli che stimolano maggiormente la libertà immaginativa e intellettuale del fruitore. i testi aperti stimolano l'immaginazione ma non richiedono una reale cooperazione interpretativa da parte del fruitore. i testi aperti sono quelli che stimolano maggiormente la libertà immaginativa e intellettuale del fruitore.

Dal punto di vista di Eco. la fruizione distratta delle opere d'arte è una novità propria solo del nostro tempo. l'intellettuale non può fruire in modo distratto di un'opera d'arte. la fruizione esemplare di un'opera d'arte è la norma, mentre la fruizione aberrante è un caso raro. la fruizione esemplare di un'opera d'arte è un caso ideale, più raro che normale.

Per Eco. la riproduzione di un grande capolavoro della pittura in un settimanale rende impossibile una fruizione che abbia un valore culturale. la riproduzione di un grande capolavoro della pittura in un settimanale non modifica sostanzialmente la possibilità della sua fruizione. bisogna escludere che un'opera d'arte possa comunicare il suo messaggio più autentico anche attraverso i mezzi di comunicazione di massa. non è possibile escludere che un'opera d'arte comunichi parte del suo messaggio più autentico anche attraverso i mezzi di comunicazione di massa.

Per Eco "il messaggio poetico non si costituisce solo come un sistema di significati, indicato da un sistema di significanti". nessuna delle risposte indicate è corretta. "ma anche come il sistema delle reazioni sensibili e immaginative stimolate dalla materia di cui son fatti i significanti". "ma anche come il sistema delle emozioni e dei sentimenti che l'artista ha voluto comunicare". "ma anche come il sistema delle iscrizioni mediali dell'opera nel circuito dell'industria culturale".

Per Eco. un'opera come la Gioconda non ha più alcun valore artistico perché è ormai entrata nel circuito della comunicazione di massa. le interpretazioni corrive della Gioconda sono un buon esempio delle resistenza di una forma artistica al consumo. l'industria culturale si fa carico di semplificare i messaggi artistici tropo complessi, proponendo interpretazioni spesso banalizzanti e riduttive. l'industria culturale non può veicolare i messaggi artistici, perché questi messaggi sono troppo complessi.

Dal punto di vista di Eco. le forme artistiche autentiche non perdono mai il loro carattere di novità, nemmeno dopo tanto tempo. non esiste un consumo delle forme artistiche ma solo un consumo delle forme di comunicazione di massa. non esiste un consumo delle forme artistiche ma solo un consumo delle forme kitsch. con il passare del tempo le forme artistiche perdono il loro carattere di novità ed entrano a far parte del codice comunicativo condiviso.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. l'idea di testo aperto proposta da Eco può essere vista come una reinterpretazione in chiave semiotica della nozione kantiana di idea estetica. l'idea di testo aperto proposta da Eco implica una presa di distanze dall'idea kantiana di idea estetica. la distinzione proposta da Eco tra testi chiusi e testi aperti implica una critica della distinzione kantiana tra immaginazione e intelletto. la distinzione proposta da Eco tra testi chiusi e testi aperti corrisponde alla distinzione kantiana tra immaginazione e intelletto.

Per Eco. il problema dei ritratti di Boldini è che sono opere ibride in cui, da una parte, attraverso il ricorso ad una tecnica naturalistica, cerca di soddisfare il desiderio di vanità dei suoi committenti, ma dall'altra utilizza soluzioni pittoriche proprie dell'impressionismo. il problema dei ritratti di Boldini è che sono opere in cui manca ogni riferimento all'arte d'avanguardia, cioè al cubismo. il problema dei ritratti di Boldini è che sono opere in cui manca ogni riferimento all'arte d'avanguardia, cioè all'impressionismo. le opere di Boldini sono un esempio straordinario e riuscito di sintesi tra naturalismo e impressionismo.

Per Eco. Giovanni Boldini è l'esempio di un pittore di talento che riesce a produrre opere che hanno un altro valore artistico e che, nello stesso tempo, riescono a raggiungere la massa. Giovanni Boldini è l'esempio di uno scrittore di talento che riesce a produrre opere che hanno un altro valore artistico e che, nello stesso tempo, riescono a raggiungere la massa. Giovanni Boldini è l'esempio di uno scrittore di talento che utilizza impropriamente stilemi che provengono dall'arte d'avanguardia in opere che hanno un fine puramente mondano e commerciale. Giovanni Boldini è l'esempio di un pittore di talento che utilizza impropriamente stilemi che provengono dall'arte d'avanguardia in opere che hanno un fine puramente mondano e commerciale.

Per Eco l'opera di Boldini. riesce ad evitare la trappola del kitsch perché recupera gli stilemi propri dell'arte di avanguardia. è un esempio di kitsch perché pur mirando a stimolare effetti rozzi dal punto di vista estetico, si presenta come una grande opera d'arte. riesce ad evitare la trappola del kitsch perché non mira a produrre effetti precostituiti nello spettatore. è un esempio di kitsch perché tutte le opere che mirano a produrre effetti precostituiti nello spettatore sono kitsch.

Per Eco. il noto romanzo "Cuore" di De Amicis è un esempio di una letteratura alta che riesce a raggiungere il grande pubblico. il noto romanzo "Cuore" di Salgari è un esempio di kitsch. il noto romanzo "Cuore" di Salgari è un esempio di una letteratura alta che riesce a raggiungere il grande pubblico. il noto romanzo "Cuore" di De Amicis è un esempio di kitsch.

Per Eco lo scrittore De Amicis. non è kitsch perché riesce a produrre autentici effetti emotivi, patetici e melodrammatici nel lettore. è kitsch perché non riesce a produrre effetti emotivi, patetici e melodrammatici nel lettore. cercando di imitare uno stilema manzoniano all'interno di un testo che non ha un autentico valore artistico ottiene in realtà un effetto kitsch. cercando di imitare gli stilemi manzoniani riesce a dare dignità artistica al suo romanzo, che di per sé era destinato al grande pubblico.

Per Eco. l'arte di avanguardia è sempre il risultato di una "menzogna strutturale". i prodotti della cultura di massa sono sempre il risultato di una "menzogna strutturale"". il kitsch è sempre il risultato di una "menzogna strutturale". nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Eco. il romanzo "Le tigri di Mompracem" di Salgari è un esempio di un'onesta letteratura commerciale che non finge di avere dignità artistica. il romanzo "Le tigri di Mompracem" di Salgari è un esempio di kitsch perché si tratta di un'opera puramente commerciale che però si presenta sotto le mentite spoglie della letteratura. il romanzo "Le tigri di Mompracem" di De Amicis è un esempio di kitsch perché si tratta di un'opera puramente commerciale che però si presenta sotto le mentite spoglie della letteratura. il romanzo "Le tigri di Mompracem" di De Amicis è un esempio di un'onesta letteratura commerciale che non finge di avere dignità artistica.

Per Eco. i romanzi di Salgari sono un esempio di kitsch, perché riprendono in modo inopportuno stilemi della letteratura di avanguardia. i romanzi di Salgari sono un esempio di kitsch, perché riprendono in modo inopportuno stilemi manzoniani. i romanzi di Salgari sono una macchina per far sognare e hanno uno scopo di evasione. i romanzi di Salgari, se considerati in relazione al loro tempo, sono un esempio di arte di avanguardia.

Per Eco il romanzo "Le tigri di Mompracem". è un'opera fallita dal punto di vista comunicativo perché non riesce a raggiungere il grande pubblico. è un piacevole ed innocuo passatempo. nessuna delle risposte indicate è corretta. è un'opera scadente perché è destinata al grande pubblico.

In "Apocalittici e integrati" Eco sostiene che. la prima tavola di Steve Canyon dimostra un uso sapiente delle tecniche di narrazione d'avanguardia. la prima tavola di Steve Canyon dimostra un uso rozzo e volgare del meccanismo cinematografico dell'inquadratura e delle tecniche di disegno d'avanguardia. la prima tavola di Steve Canyon dimostra un uso sapiente del meccanismo cinematografico dell'inquadratura. la prima tavola di Steve Canyon dimostra un uso sapiente delle tecniche di disegno d'avanguardia.

Per Eco Steve Canyon. è un fumetto in cui vengono rappresentate le debolezze e le nevrosi dell'uomo contemporaneo. è un fumetto che propone implicitamente valori come la bellezza, il gusto del rischio, l'indifferenza per il guadagno, la generosità verso i deboli, la virilità, il sense of humour. è un fumetto che propone implicitamente idee rivoluzionarie come l'indifferenza nei confronti del denaro, il disprezzo nei confronti dei potenti, l'attenzione per i poveri e gli emarginati, l'insofferenza verso l'autorità. è un fumetto che lascia intravedere una sostanziale critica all'American way of life.

In "Apocalittici e integrati" Eco sostiene che. vi sia un nesso tra certe soluzioni grafiche proprie del futurismo e il linguaggio del cinema. non vi sia alcun nesso tra il linguaggio del fumetto e le soluzione grafiche dell'arte d'avanguardia. non vi sia alcun nesso tra certe soluzioni grafiche proprie del futurismo e il linguaggio del cinema. vi sia un nesso tra certe soluzioni grafiche proprie del futurismo e il linguaggio dei fumetti.

In "Apocalittici e integrati" Eco sostiene che. i personaggi di un fumetto come Steve Canyon sono costruiti sulla base di precisi stereotipi kitsch. i personaggi di un fumetto come Steve Canyon sono costruiti sulla base di precisi stereotipi di provenienza hollywoodiana. i personaggi di un romanzo come Steve Canyon sono costruiti sulla base di precisi stereotipi che provengono dalla narrativa di avanguardia. i personaggi di un romanzo come Steve Canyon sono costruiti sulla base di precisi stereotipi di provenienza hollywoodiana.

Steve Canyon. è un fumetto analizzato da Eco in "Apocalittici e integrati". è un pittore che Eco considera kitsch. è l'autore di un romanzo che Eco considera kitsch. è l'autore di un fumetto analizzato da Eco in "Apocalittici e integrati".

In "Apocalittici e integrati" Eco sostiene che. anche un fumetto non impegnativo come Steve Canyon, veicola in realtà precisi messaggi ideologici. un fumetto come Steve Canyon è kitsch perché veicola precisi messaggi ideologici. Spiderman è un fumetto che veicola precisi messaggi ideologici (da un grande potere derivano grandi responsabilità). un fumetto non impegnativo come Steve Canyon, non può veicolare messaggi ideologici.

Per Eco. Milton Caniff, nella prima tavola di Steve Canyon, dimostra una notevole padronanza dei mezzi narrativi. Milton Caniff è un autore kitsch, perché i suoi fumetti hanno l'ambizione di presentarsi come opere letterarie. Steve Canyon è l'autore di un romanzo di grande successo editoriale, che però è kitsch nel suo effetto. Steve Canyon è un fumetto scadente dal punto di vista della tecnica narrativa.

In "Apocalittici e integrati" Eco analizza un noto fumetto americano. Quale?. Topolino. Hulk. Spiderman. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Eco. Superman è il rovesciamento esasperato del senso di impotenza del borghese contemporaneo. Superman è l'incarnazione del desiderio di una società più giusta. nella cultura antica non sono mai presenti eroi dalle potenzialità sovraumane. nella cultura medioevale non sono mai presenti eroi dalle potenzialità sovraumane.

Per Eco. Superman è un opera narrativa paragonabile ai grandi romanzi dell'età moderna. nessuna delle risposte indicate è corretta. Superman è un fumetto di alta qualità narrativa, ma il film che ne hanno tratto è qualitativamente inferiore. Superman è un fumetto narrativamente mediocre.

Dal punto di vista di Eco. la mediocrità di Clark Kent è diseducativa perché incentiva la mediocrità del cittadino medio. la mediocrità di Clark Kent è un efficace espediente narrativo che consente al lettore di identificarsi con Superman. nessuna delle risposte indicate è corretta. la mediocrità di Clark Kent è poco efficace dal punto di vista narrativo perché non risulta compatibile con i superpoteri di cui è dotato Superman.

In "Apocalittici e integrati" Eco. sostiene che le reazioni dei lettori di Charlie Brown sono una testimonianza emblematica del potenziale di identificazione che è insito nei miti prodotti dall'industria culturale. nessuna delle risposte indicate è corretta. sostiene che le reazioni dei lettori di Dick Tracey alla decisione degli autori di far morire uno dei protagonisti sono una testimonianza emblematica del potenziale di identificazione che è insito nei miti prodotti dall'industria culturale. sostiene che le reazioni degli spettatori di "Titanic" di fronte alla decisione degli autori di far morire Jack sono una testimonianza emblematica del potenziale di identificazione che è insito nei miti prodotti dall'industria culturale.

Per Eco. la società contemporanea è una società senza miti, perché è una società che ha subito un processo di progressiva laicizzazione. il mito è una rappresentazione simbolica che esprime attraverso immagini la sensibilità particolare di un artista. i miti contemporanei non sono sostanzialmente diversi dai miti antichi. il mito è una rappresentazione simbolica oggettiva e condivisa nella quale, inconsciamente e spesso irrazionalmente, una certa società proietta l'immagine delle tendenze, dei desideri, delle paure che la caratterizzano.

Quale delle seguenti affermazioni è falsa, dal punto di vista di Eco. il mito è una fonte di identificazione collettiva. i miti contemporanei sono prodotti dall'industria culturale. i miti contemporanei hanno conservato un essenziale riferimento alla dimensione religiosa. uno dei compiti dell'intellettuale è di procedere ad una demistificazione dei miti contemporanei.

Secondo Umberto Eco. una differenza fondamentale tra i miti antichi e i miti contemporanei prodotti dall'industria culturale è che nei primi la storia era già nota al pubblico, mentre nei secondi la vicenda deve essere imprevedibile. una differenza fondamentale tra i miti antichi e i miti prodotti dall'industria culturale è che nei primi si fa sentire l'influenza della tradizione letteraria del romanzo. una differenza fondamentale tra i miti antichi e i miti prodotti dall'industria culturale è che nei primi i protagonisti non avevano poteri straordinari mentre nei secondi i protagonisti sono quasi sempre supereroi. una differenza fondamentale tra i miti antichi e i miti contemporanei prodotti dall'industria culturale è che nei primi la storia era imprevedibile, mentre nei secondi la vicenda è già nota.

Secondo Umberto Eco. un personaggio di finzione, per essere mitizzato, deve essere psicologicamente complesso e avere dei tratti personali del tutto individuali. un personaggio di finzione, per essere mitizzato, deve essere imprevedibile. un personaggio di finzione, per essere mitizzato, deve essere, tendenzialmente, l'incarnazione di un archetipo universale. un personaggio di finzione, per essere mitizzato, non deve mai immobilizzarsi nella fissità emblematica di un archetipo.

Secondo Umberto Eco. la trovata della kryptonite è un efficace espediente narrativo modestissimo che rende noiosa e infantile la storia di Superman. nessuna delle risposte indicate è corretta. la trovata della kryptonite è un espediente narrativo efficace che ha un significato pedagogico ed etico. la trovata della kryptonite è un efficace espediente narrativo che consente di dare sviluppo narrativo ad una storia che altrimenti sarebbe noiosa.

Secondo Umberto Eco. un mito non può consumarsi e per questo le vicende di Superman si svolgono in una temporalità onirica, dove gli eventi non lasciano veramente il segno. un mito non può consumarsi e per questo le vicende di Superman si svolgono in una tempo passato, dove gli eventi hanno già lasciato il loro segno indelebile. un mito deve necessariamente consumarsi nel tempo e per questo Superman è ambientato nel presente e non nel passato. un mito non può consumarsi e per questo il personaggio di Superman è soggetto ad una continua evoluzione psicologica, per stare al passo con i tempi.

Secondo Umberto Eco. la temporalità peculiare che caratterizza i fumetti di Superman risponde in modo efficace all'esigenza di rendere la storia fruibile per gli spettatori, ma non è efficace dal punto di vista commerciale. la temporalità peculiare che caratterizza i fumetti di Superman risponde in modo efficace ad esigenze di natura narrativa, ma nello stesso tempo rende più fruibile la storia e più vendibile il prodotto. la temporalità peculiare che caratterizza i fumetti di Superman è poco efficace dal punto di vista commerciale e narrativo ed è diseducativa dal punto di vista ideologico. la temporalità peculiare che caratterizza i fumetti di Superman risponde in modo efficace ad esigenze di natura commerciale, ma rende la storia poco fruibile per gli spettatori.

Secondo Umberto Eco. nessuna delle risposte indicate è corretta. lo spettatore viene educato alla responsabilità storica e al senso della decisione dalla fruizione dei prodotti dell'industria culturale. i prodotti dell'industria culturale non hanno alcun effetto sulla capacità decisionale dello spettatore e sul suo senso della storia, perché sono prodotti di puro intrattenimento e come tali vanno giudicati. lo spettatore bombardato da racconti che si sviluppano in una temporalità irreale e onirica rischia di perdere il senso della storia e la capacità di prendere decisioni responsabili.

Secondo Umberto Eco. un fumetto come Superman è del tutto innocuo dal punto di vista ideologico, ma non ha alcun valore dal punto di vista estetico. un fumetto come Superman è del tutto innocuo dal punto di vista estetico e ha un notevole valore dal punto di vista estetico. anche un fumetto come Superman contiene un messaggio ideologico preciso, che tende a deresponsabilizzare lo spettatore. anche un fumetto come Superman contiene un messaggio ideologico e politico, perché esprime il desiderio di cambiamento proprio delle masse.

Secondo Umberto Eco. è significativo, dal punto di vista di una critica dell'ideologia implicita nei prodotti dell'industria culturale, che l'azione di Superman non abbia mai una autentica dimensione politica. Superman è un modello di azione politica giusta e dunque ha una valore educativo. è significativo, dal punto di vista di una critica dell'ideologia implicita nei prodotti dell'industria culturale, che l'azione di Superman abbia una precisa dimensione politica. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Il fatto che i prodotti tipici della cultura di massa si basino molto spesso sulla ripetizione dei medesimi schemi narrativi. è per Eco il segnale della sostanziale assenza di valore della cultura di massa, mente per Benjamin si tratta di un fenomeno normale, da valutare con indulgenza. è per Eco il segnale della sostanziale assenza di valore della cultura di massa, mente per Adorno e Horkheimer si tratta di un fenomeno normale, da valutare con indulgenza. è per Adorno e Horkheimer il segnale della sostanziale assenza di valore della cultura di massa, mente per Eco si tratta di un fenomeno normale, da valutare con indulgenza. è per Adorno e Horkheimer il segnale della sostanziale assenza di valore della cultura di massa, mente per Benjamin si tratta di un fenomeno normale, da valutare con indulgenza.

Secondo Umberto Eco. l'iterazione è una caratteristica tipica dei prodotti culturali di intrattenimento. l'iterazione è tipica del fumetto, ma è molto rara nel cinema e nella televisione. l'iterazione è una caratteristica tipica dei prodotti della cultura alta e non dei prodotti della cultura di massa. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Secondo Umberto Eco. la società contemporanea è una società caratterizzata da un sostanziale immobilismo culturale e sociale e dunque il meccanismo narrativo dell'iterazione la rappresenta in modo efficace. la società contemporanea è una società caratterizzata da un sostanziale immobilismo culturale e sociale e dunque il meccanismo narrativo dell'iterazione non la rappresenta in modo efficace. nessuna delle risposte indicate è corretta. la società contemporanea è caratterizzata da un incessante e vorticoso cambiamento e per questo l'arte di avanguardia ricorre al meccanismo narrativo dell'iterazione.

Secondo Umberto Eco. il meccanismo dell'iterazione, che è tipico dei prodotti dell'industria culturale, porta alla costruzione di personaggi che hanno tratti psicologici facilmente schematizzabili, ma non alla ripetizione del medesimo schema narrativo. il meccanismo dell'iterazione è uno degli elementi dell'industria culturale più deleteri dal punto di vista ideologico e pedagogico. il meccanismo dell'iterazione, che è tipico dei prodotti dell'industria culturale, non porta solo alla ripetizione del medesimo schema narrativo, ma anche alla costruzione di personaggi che hanno tratti psicologici facilmente schematizzabili. il meccanismo dell'iterazione non è operante nei gialli e nei polizieschi perché in questo caso lo spettatore deve cercare di indovinare l'assassino partendo dagli indizi forniti dall'autore.

Secondo Umberto Eco. nessuna delle risposte indicate è corretta. una serie televisiva come Perry Mason dimostra il livello modesto della narrativa per immagini prodotta dall'industria culturale sulla base del meccanismo iterativo. una serie televisiva come Perry Mason dimostra la potenza del meccanismo dell'iterazione, perché si basa sulla ripetizione di uno schema narrativo costante. una serie televisiva come Perry Mason dimostra la necessità di superare il meccanismo dell'iterazione, perché gli autori cercano sempre di modificare in modo imprevedibile lo schema narrativo.

Secondo Umberto Eco. il godimento dell'iterazione è tipico dell'infanzia e per questa ragione i prodotti culturali che si basano sulla ripetizione sono modesti. il godimento dell'iterazione è tipico dell'infanzia e di per sé non è pericoloso, anzi, nelle giuste dosi è salutare. il godimento dell'infanzia, contrariamente a quello che pensavano Freud e Aristotele, non è affatto un godimento tipico dell'età infantile. il godimento dell'iterazione è tipico dell'infanzia e per questo è pericoloso, perché implica una regressione dello spettatore all'età infantile.

Quale autore ha affermato che la televisione chiede allo spettatore "di diventare un uomo con il frigorifero e un televisore da 21 pollici, e cioè di rimanere com'è aggiungendo agli oggetti che possiede un frigorifero e un televisore"?. Benjamin. Eco. Adorno. Debord.

Per Eco. gli ideali di vita proposti dalla televisione italiana nella maggior parte dei casi sono ideali irraggiungibili o del tutto mediocri, ideali che, di conseguenza, incitano lo spettatore ad un atteggiamento di passività. Mike Buongiorno è l'incarnazione di un ideale di vita irraggiungibile per lo spettatore medio. nessuna delle risposte indicate è corretta. Mike Buongiorno è un modello di vita positivo, per tutti gli italiani, perché è il modello di un uomo sostanzialmente buono.

Per Eco. il personaggio Mike Buongiorno rappresenta un modello di vita caratterizzato dalla passività mentre il modello del supereroe propone un ideale di attività e impegno. nella figura di Mike Buongiorno lo spettatore vede rappresentati tanto il supereroe quanto l'uomo qualunque. il personaggio Mike Buongiorno è l'esatto opposto del supereroe e tuttavia anche il modello di vita che egli rappresenta è caratterizzato da una sostanziale passività. Mike Buongiorno è l'incarnazione di un modello di vista basato sull'operosità e sul lavoro e suggerisce allo spettatore l'idea che con l'impegno si possono raggiungere tuti i traguardi.

Per Eco. il segreto del successo di Mike Buongiorno è legato al fascino della mediocrità. il segreto del successo di Mike Buongiorno è legato alle sue qualità eccezionali di comunicatore. nessuna delle risposte indicate è corretta. il segreto del successo di Mike Buongiorno è legato al desiderio dello spettatore borghese di essere eccezionale.

Umberto Eco considera i Peanuts. come un esempio di fumetto che riesce a conciliare esigenze commerciali ed estetiche. come un esempio di serie televisiva che riesce a conciliare esigenze commerciali ed estetiche. come un esempio di una serie televisiva che ha un grande successo commerciale ma non ha alcun valore estetico. come un esempio di fumetto che ha un grande successo commerciale ma non ha alcun valore estetico.

In quale prodotto culturale Eco vede "le riduzioni infantili di tutte le nevrosi di un moderno cittadino della civiltà industriale". I pirati della Malesia. Cuore. Superman. Peanuts.

Per Eco Peanuts. è un fumetto che si basa sulla suspence e non sulla ripetitività del medesimo schema narrativo. è un fumetto che si basa sulla ripetitività e per questo non ha valore dal punto di vista estetico. è un fumetto che si basa sulla ripetitività, ma riesce anche a variare ogni volta lo schema narrativo di base. è un fumetto che riesce a conciliare ripetitività e suspence.

I personaggi della serie Peanuts. sono per Eco un esempio della stereotipizzazione tipica dell'industria culturale e dunque sono personaggi senza alcuno spessore psicologico. sono per Adorno e Horkheimer un esempio di scavo psicologico. sono per Adorno e Horkheimer un esempio della stereotipizzazione tipica dell'industria culturale e dunque sono personaggi senza alcuno spessore psicologico. sono per Eco un esempio di scavo psicologico.

"Fenomenologia di Mike Buongiorno". è un saggio di Eco contenuto nella raccolta Lector in fabula. è un saggio di Eco contenuto nella raccolta "Diario minimo". è un saggio di Eco contenuto nella raccolta Apocalittici e integrati. è un saggio di Montani contenuto nella raccolta "Diario minimo".

R. Barthes è autore dei seguenti saggi. La camera chiara. Nota sulla fotografia; Elementi di semiologia. La società dello spettacolo; Elementi di semiologia. La camera chiara. Nota sulla fotografia; La società dello spettacolo. La camera chiara. Nota sulla fotografia; Teoria del montaggio.

La camera chiara. è un saggio in cui U. Eco analizza alcuni problemi legati alla fotografia, in una prospettiva scientifica che tende alla maggiore oggettività possibile. è un saggio in cui U. Eco analizza alcuni problemi legati alla fotografia, in uno stile particolare che unisce analisi fenomenologica, semiotica e racconto dell'esperienza personale. è un saggio in cui R. Barthes analizza alcuni problemi legati alla fotografia, in uno stile particolare che unisce analisi fenomenologica, semiotica e racconto dell'esperienza personale. è un saggio in cui R. Barthes analizza alcuni problemi legati alla fotografia, in una prospettiva scientifica che tende alla maggiore oggettività possibile.

Per Barthes. il cinema è una "avventura", il che significa che il suo scopo è di far sognare lo spettatore. la fotografia è una "avventura", il che significa che è un'esperienza imprevedibile che accade diversamente in ogni spettatore. la fotografia è una "avventura", il che significa che le foto che si limitano a riprodurre la realtà, senza aggiungere elementi fantastici, sono foto di valore estetico minimale. il cinema è una "avventura", il che significa che è un'esperienza che accade diversamente in ogni spettatore.

Per Barthes. il punctum, a differenza dello studium, è in funzione del sapere, dell'educazione e della cultura. lo studium, a differenza del punctum, è in funzione del sapere, dell'educazione e della cultura. lo studium, proprio come il punctum, è in funzione del sapere, dell'educazione e della cultura. lo studium, a differenza del punctum, è inversamente proporzionale al sapere e alla cultura.

Per Barthes. il punctum è un particolare codificato che colpisce lo spettatore. il punctum è individuale emotivo e non del tutto razionalizzabile, mentre lo studium è razionale e generico. lo studium è un particolare codificato che colpisce lo spettatore. lo studium è individuale emotivo e non del tutto razionalizzabile, mentre il punctum è razionale e generico.

Per Barthes. lo studium, a differenza del punctum, si situa al di là del linguaggio verbale. tutte le foto possono essere analizzate dal punto di vista dello studium, ma non tutte posseggono il punctum. tutte le foto posseggono un punctum, ma non tutte possono essere analizzate dal punto di vista dello studium. il punctum, proprio come lo studium, si situa al di là del linguaggio verbale.

Quali, tra le seguenti opere, non è analizzata da R. Barthes in La Camera chiara?. Koen Wessing, Ritratto di Proust (1914). James Van der Zee, Ritratto di famiglia (1926). Koen Wessing, Genitori davanti al cadavere del figlio (1979). Koen Wessing, Nicaragua: l'esercito pattuglia le strade, (1979).

Per Barthes. il punctum è un particolare che prende inspiegabilmente il sopravvento sulla totalità dell'immagine. lo studium è un particolare che prende inspiegabilmente il sopravvento sulla totalità dell'immagine. il punctum è un particolare che mostra la cultura e il sapere dello spettatore. il punctum è un particolare che mostra la cultura e il sapere del fotografo.

La foto del Giardino di Inverno. è una foto ogni spettatore potrebbe veramente trovare il medesimo punctum. è una foto in cui nessuno spettatore, a parte lo stesso Barthes, potrebbe veramente trovare il punctum. nessuna delle risposte indicate è corretta. è una foto in cui nessuno spettatore, a parte lo stesso Barthes, potrebbe comprendere in termini di studium.

La foto del Giardino di Inverno. nessuna delle risposte indicate è corretta. è una foto della madre di R. Barthes che non viene mostrata nel testo "La camera chiara". è una foto della madre di R. Barthes che viene mostrata nel testo di "La camera chiara" ma non viene commentata perché per l'autore è ineffabile. è una foto di Koen Wessing che Barthes utilizza per spiegare la differenza tra studium e punctum.

Per Barthes. il punctum è un supplemento, cioè è quello che lo spettatore aggiunge alla foto e che tuttavia è già nella foto. lo studium è un supplemento, cioè è quello che lo spettatore aggiunge alla foto e che tuttavia è già nella foto. lo studium è un supplemento, cioè è quello che l'autore aggiunge alla foto e che tuttavia è già nella foto. il punctum è un supplemento, cioè è quello che l'autore aggiunge alla foto e che tuttavia è già nella foto.

Per Barthes. lo studium dipende più dallo sguardo dello spettatore che non da una proprietà oggettiva della fotografia. il punctum in una fotografia è del tutto indipendente dallo sguardo dello spettatore. il punctum dipende più dallo sguardo dello spettatore che non da una proprietà oggettiva della fotografia. il punctum in una fotografia è qualcosa di oggettivo.

Per Barthes. lo studium è sempre casuale. il punctum non può mai essere casuale. il punctum non può mai essere intenzionale. lo studium non può mai essere intenzionale.

Per Barthes una fotografia "unaria". è una fotografia in cui il punctum non è presente e che provoca nello spettatore un solo effetto emotivo. è una fotografia in cui il punctum è presente e che per questo produce nello spettatore un solo effetto emotivo. è una fotografia in cui studium e punctum coincidono. è una fotografia in cui il punctum è uno solo.

Quale autore ha affermato che "una foto è sempre invisibile"?. Barthes. Bazin. Benjamin. Eco.

Per Barthes. la foto non si distingue mai dal referente. la foto, quando ha un valore estetico, non si distingue dal referente. la foto, quando ha un valore estetico, si distingue sempre dal referente. la foto deve sempre essere distinta dal referente.

Per Barthes. cogliere il significante fotografico è sempre possibile, perché la fotografia non è mai trasparente. cogliere il significante fotografico non è impossibile, ma richiede un atto secondo di riflessione. nessuna delle risposte indicate è corretta. cogliere il significante fotografico è impossibile, perché la fotografia è trasparente.

Per Barthes. il referente di un'immagine è il significato a cui l'immagine stessa rimanda. il referente di un'immagine è l'oggetto reale o lo stato di cose reale che l'immagine rappresenta. il referente di un'immagine è il veicolo materiale attraverso cui un certo significato si comunica. le immagini non hanno referente, perché dal punto di vista semiotico solo le parole si riferiscono a qualcosa.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. cogliere il referente visivo significa percepire la tecnica che è stata utilizzata per produrre un'immagine, lo stile dell'autore dell'immagine, e, più in generale, percepire il mezzo grazie al quale l'immagine si comunica. cogliere il significante visivo significa percepire la tecnica che è stata utilizzata per produrre un'immagine, lo stile dell'autore dell'immagine, e, più in generale, percepire il mezzo grazie al quale l'immagine si comunica. cogliere il significato visivo significa percepire la tecnica che è stata utilizzata per produrre un'immagine, lo stile dell'autore dell'immagine, e, più in generale, percepire il mezzo grazie al quale l'immagine si comunica. cogliere l'essenza visiva significa percepire la tecnica che è stata utilizzata per produrre un'immagine, lo stile dell'autore dell'immagine, e, più in generale, percepire il mezzo grazie al quale l'immagine si comunica.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il significante visivo nel caso di una pittura ad olio e nel caso di una fotografia è diverso solo se il significato dell'immagine è diverso. il significante visivo nel caso di una pittura ad olio e nel caso di una fotografia è diverso solo se l'interpretazione dell'immagine è diversa. il significante visivo nel caso di una pittura ad olio e nel caso di una fotografia è sempre diverso. il significante visivo nel caso di una pittura ad olio e nel caso di una fotografia è diverso solo se il soggetto rappresentato è diverso.

Per Barthes. nella fotografia vi è sempre una doppia posizione congiunta: di realtà e di passato. nella fotografia vi è sempre una doppia posizione congiunta: di realtà e di immaginazione. nella fotografia vi è sempre una doppia posizione congiunta: della realtà e dell'essenza della realtà. nella fotografia vi è sempre una doppia posizione congiunta: realtà e presenza.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il cinema è sostanzialmente diverso dalla fotografia perché può rappresentare realtà assolutamente inesistenti. il cinema è sostanzialmente diverso dalla radio perché può rappresentare realtà assolutamente inesistenti. la fotografia digitale è sostanzialmente diversa da quella analogica perché può rappresentare realtà assolutamente inesistenti. il cinema è sostanzialmente diverso dalla letteratura perché non può rappresentare realtà assolutamente inesistenti.

Cogliere il significante fotografico. significa percepire il significato o l'essenza che il fotografo ha voluto comunicare con una immagine. significa interpretare correttamente un'immagine fotografica. significa percepire la tecnica fotografica che è stata utilizzata per realizzare l'immagine o lo stile del fotografo. è impossibile perché nella fotografia c'è il significato ma non il significante.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. la fotografia a colori è sostanzialmente diversa da quella in bianco e nero perché cambia il rapporto tra referente e immagine. la fotografia digitale è sostanzialmente diversa da quella analogica perché cambia il rapporto tra immagine e significato. la fotografia digitale è sostanzialmente diversa da quella analogica perché cambia il rapporto tra referente e immagine. la fotografia a colori è sostanzialmente diversa da quella in bianco e nero perché cambia il rapporto tra immagine e significato.

Il noema della fotografia per Barthes è: è stato. realtà. istante. hic et nunc.

Dal punto di vista di Barthes. scattare una fotografia significa sempre fissare il futuro. scattare una fotografia significa sempre fissare il presente. guardare una fotografia significa sempre guardare il passato. guardare una fotografia significa sempre guardare il presente.

Per Barthes che cosa può essere definito come una "emanazione del referente". la fotografia. il significante. il significato. il reale.

La distinzione tra monumento e documento utilizzata dal prof. Feyles è ripresa da un testo di. Bazin. Barthes. Benjamin. Le Goff.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. esistono testi che hanno un valore monumentale ed esistono immagini che hanno un valore documentario. esistono testi che hanno un valore monumentale, ma non possono esistere immagini che hanno un valore documentario. non esistono testi che hanno un valore monumentale, ma possono esistere immagini che hanno un valore documentario. non esistono testi che hanno un valore monumentale e non esistono immagini che hanno un valore documentario.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il documento è un segno del passato che si è prodotto non intenzionalmente, mentre il monumento è un segno del passato che è stato realizzato intenzionalmente. il monumento è un segno del passato che si è prodotto non intenzionalmente, mentre il documento è un segno del passato che è stato realizzato intenzionalmente. il monumento è un segno del passato che non necessita di una interpretazione, mentre il documento è un segno del passato che ha bisogno di essere interpretato. il documento è un segno del passato che non necessita di una interpretazione, mentre il monumento è un segno del passato che ha bisogno di essere interpretato.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, analizzando la celebre foto del mostro di Loch Ness. si capisce che una fotografia analogica può essere falsa solo se viene posta in relazione con un enunciato o un discorso che la interpreta. si capisce che una foto falsa è un'immagine che non ha alcun rapporto con un referente reale. si capisce che una fotografia analogica non può mai essere falsa. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, analizzando la celebre foto del mostro di Loch Ness. nessuna delle risposte indicate è corretta. si capisce che la tesi di R. Barthes sul legame tra significante fotografico e significato della fotografia è sbagliata. si capisce che la tesi di Bazin sul legame tra referente e immagine fotografica è sbagliata. si capisce che la tesi di R. Barthes sul legame tra referente e immagine fotografica è sbagliata.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. un fotomontaggio come quello realizzato da Oscar Gustave Rejlander dimostra che la tesi di Barthes sul legame tra significante fotografico e significato è sbagliata. un fotomontaggio come quello realizzato da Oscar Gustave Rejlander dimostra che la tesi di Barthes sul legame tra referente e fotografia è sbagliata. un fotomontaggio come quello realizzato da Oscar Gustave Rejlander non dimostra che la tesi di Barthes sul legame tra referente e fotografia è sbagliata. un fotomontaggio come quello realizzato da Oscar Gustave Rejlander non dimostra che la tesi di Barthes sul legame tra significante fotografico e significato è sbagliata.

Oscar Gustave Rejlander. è l'autore di una celebre foto allegorica intitolata "The two ways of life". è l'autore di un celebre ritratto fotografico di Edgar Allan Poe. è l'autore di un celebre ritratto fotografico di Marcel Proust. è l'autore di una celebre foto analizzata da R. Barthes ne "La camera chiara".

Per Barthes. il 'significante fotografico', non è la cosa facoltativamente reale a cui rimanda un'immagine, bensì la cosa necessariamente reale che è stata posta di fronte all'obbiettivo. il 'referente fotografico', non è la cosa necessariamente reale a cui rimanda un'immagine, bensì la cosa facoltativamente reale che è stata posta di fronte all'obbiettivo. il 'significante fotografico', non è la cosa necessariamente reale a cui rimanda un'immagine, bensì la cosa facoltativamente reale che è stata posta di fronte all'obbiettivo. il 'referente fotografico', non è la cosa facoltativamente reale a cui rimanda un'immagine, bensì la cosa necessariamente reale che è stata posta di fronte all'obbiettivo.

Dal punto di vista del prof. Feyles. il valore documentario è solo uno degli elementi che concorrono alla veridicità di una immagine e non è un elemento di è per sé sufficiente a rendere un'immagine "vera". il valore mimetico di una immagine è ciò che rende vera l'immagine stessa. il valore documentario di una immagine è ciò che rende vera l'immagine stessa. il valore documentario è incompatibile con la veridicità di una immagine e non è un elemento necessario per rendere un'immagine "vera".

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles, nell'atto fotografico. possiamo sempre distinguere un atto intenzionale, che è dato dalla scelta di puntare l'obbiettivo in una certa direzione, inquadrando questo o quell'aspetto della realtà, e un elemento non intenzionale che è dato dal processo fisico-chimico che produce effettivamente l'immagine. nessuna delle risposte indicate è corretta. possiamo sempre distinguere un atto che ha un valore documentario, che è dato dalla scelta di puntare l'obbiettivo in una certa direzione, inquadrando questo o quell'aspetto della realtà, e un atto che ha un valore non documentario che è dato dal processo fisico-chimico che produce effettivamente l'immagine. possiamo sempre distinguere un atto intenzionale, che è dato dalla scelta di puntare l'obbiettivo in una certa direzione, inquadrando questo o quell'aspetto della realtà, e un elemento non intenzionale che è dato dall'interpretazione dello spettatore che guarda l'immagine.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il valore documentario di una immagine coincide con il suo valore mimetico. il valore documentario di una immagine è inversamente proporzionale al suo valore mimetico. bisogna distinguere il valore documentario di una immagine e il suo valore mimetico. il valore documentario di una immagine coincide con il suo valore espositivo.

Magda Torres Gurza. è una scrittrice contemporanea. è una fotografa contemporanea. è una pittrice iperrealista contemporanea. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il valore documentario di un quadro iperrealista può essere, in certi casi, superiore al valore mimetico di una fotografia. il valore mimetico di un quadro iperrealista può essere, in certi casi, superiore al valore mimetico di una fotografia. il valore mimetico di una fotografia non può mai essere superiore al valore mimetico di un quadro. il valore documentario di una fotografia non può mai essere superiore al valore documentario di una fotografia.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. il valore documentario di una fotografia analogica non dipende dall'oggettività del suo processo fisico-chimico di produzione. il valore documentario di una fotografia analogica dipende dall'oggettività del suo processo fisico-chimico di produzione. il valore documentario di una fotografia analogica dipende dalla soggettività del suo processo fisico-chimico di produzione. il valore documentario di una fotografia digitale dipende dalla soggettività del suo processo fisico-chimico di produzione.

Chi è l'autore della seguente affermazione: "L'originalità della fotografia in rapporto alla pittura risiede dunque nella sua oggettività essenziale. Così il gruppo di lenti che costituisce l'occhio fotografico e che si sostituisce all'occhio umano viene chiamato precisamente 'obbiettivo' (...) Per la prima volta un'immagine del mondo esteriore si forma automaticamente, senza l'intervento creativo dell'uomo, secondo un determinismo rigoroso". Bazin. Barthes. Eco. Benjamin.

Dal punto di vista del prof. Feyles. le tecniche di registrazione sono tecniche di produzione delle immagini che non hanno un autentico valore mimetico. le tecniche di registrazione sono tecniche di produzione delle immagini che non si basano su un procedimento meccanico e oggettivo. le tecniche di registrazione sono tecniche di produzione delle immagini che non hanno un autentico valore documentario. le tecniche di registrazione sono tecniche di produzione delle immagini che si basano su un procedimento meccanico e oggettivo.

Dal punto di vista del prof. Feyles. la fotografia digitale ha esattamente lo stesso valore documentario proprio della fotografia analogica, ma ha un diverso valore monumentale. la fotografia digitale ha esattamente lo stesso valore documentario proprio della fotografia analogica, ma ha un diverso valore mimetico. con la fotografia digitale è possibile immagini che simulano di avere il medesimo valore mimetico delle fotografie analogiche ma che, in realtà, non hanno il medesimo valore mimetico. con la fotografia digitale è possibile produrre immagini che simulano di avere il medesimo valore documentario delle fotografie analogiche ma che, in realtà, non hanno il medesimo valore documentario.

Ejzenštejn è il regista dei seguenti film: Sciopero (1924), Buongiorno Notte (1925), Il grande dittatore (1928). Sciopero (1924), La corazzata Potëmkin (1925), Ottobre (1928). Sciopero (1924), La corazzata Potëmkin (1925), Il grande dittatore (1928). Sciopero (1924), La corazzata Potëmkin (1925), Buongiorno notte (1928).

Per Ejzenštejn. il montaggio non è proprio solo del cinema, ma anche di arti più tradizionali come la pittura, la poesia, l'architettura. il montaggio esiste solo nelle arti visive, come il cinema e la pittura. il montaggio non esiste nelle arti tradizionali, perché è una caratteristica propria solo del cinema. il montaggio non esiste nelle arti tradizionali ma esiste nel cinema, nella fotografia e alla radio.

Teoria generale del montaggio. è un testo di Ejzenštejn scritto tra il 1965 e il 1967. è un testo di Barthes scritto tra il 1935 e il 1937. è un testo di Ejzenštejn scritto tra il 1935 e il 1937. è un testo di Barthes scritto tra il 1965 e il 1967.

Per Ejzenštejn. il cinema non deve essere realistico perché l'arte autentica è sempre arte sperimentale. un film autenticamente realistico è un film che non riproduce semplicemente dei fatti, ma è capace di mostrare l'essenza della realtà. il cinema non deve mai essere realistico, perché deve rappresentare l'essenza della realtà e non la realtà. il cinema deve essere realistico e perciò non deve rappresentare essenze ideali ma fatti reali.

Per Ejzenštejn. c'è una differenza fondamentale tra la rappresentazione, che è la semplice riproduzione della realtà, e l'immagine che è la presentazione dell'essenza della realtà. la rappresentazione è sempre anche immagine e l'immagine è sempre rappresentazione. c'è una differenza fondamentale tra l'immagine, che è la semplice riproduzione della realtà, e la rappresentazione, che è la presentazione dell'essenza della realtà. l'immagine è la negazione della rappresentazione e la rappresentazione è la negazione dell'immagine.

Con l'esempio della barricata Ejzenštejn. mostra che il montaggio interviene anche nell'assemblaggio di diverse sequenze filmiche. mostra che il montaggio mai interviene nell'assemblaggio di diverse sequenze filmiche. mostra che il montaggio non interviene mai nell'inquadratura. mostra che il montaggio interviene anche nell'inquadratura.

Per Ejzenštejn. nessuna delle risposte indicate è corretta. un'inquadratura può divenire immagine quando è in grado di dare una rappresentazione naturalistica della realtà. un'inquadratura non può mai divenire immagine, perché il montaggio interviene solo tra le diverse sequenze filmiche. un'inquadratura può divenire immagine quando è in grado di dare una rappresentazione spaziale dell'idea generale che esprime.

Il ritratto della Ermolova di Serov. è per Barthes un esempio di montaggio in pittura. è per Ejzenštejn un esempio di montaggio in pittura. è per Barthes un esempio di montaggio in fotografia. è per Ejzenštejn un esempio di montaggio in fotografia.

Per Ejzenštejn. il cinema non è un arte ma un prodotto dell'industria culturale. il cinema è un arte sintetica, nella quale confluiscono gli apporti di numerose altre arti. il cinema non è un arte, ma un prodotto commerciale. il cinema è un arte nuova, che non ha nessun rapporto con le arti tradizionali.

Per Ejzenštejn. la coscienza non è regolata dal principio del montaggio, ma dal principio dell'inquadratura. la coscienza stessa, avendo una natura sintetica, è in un certo senso un montaggio di esperienze. il macromontaggio è il fenomeno psicologico basilare che rende possibile la percezione del movimento. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Ejzenštejn il micromontaggio. è il fenomeno psicologico basilare che rende possibile la percezione del movimento. è il montaggio dei dettagli all'interno di una inquadratura. è il fenomeno psicologico basilare che rende possibile la sintesi tra sonoro e visivo. è il montaggio dei dettagli all'interno di una scena.

Chi è l'autore della seguente affermazione: "Effettivamente, l'immagine autentica e completa nasce in verticale, nell'esplodere in una unità delle due linee che attraversano l'opera sotto varie dimensioni: la linea della rappresentazione del singolo fenomeno e la linea dell'immaginazione generalizzata di quello stesso fenomeno"?. Ejzenštejn. Barthes. Benjamin. Bazin.

Per Ejzenštejn. l'immagine cinematografica vera e propria è un'immagine essenzialmente audiovisiva. il cinema sonoro rimane sempre al livello della rappresentazione e non riesce a diventare immagine. l'immagine cinematografica vera e propria è quella del cinema muto. il cinema sonoro rimane sempre al livello dell'immagine e non riesce a diventare rappresentazione.

Per Ejzenštejn. il montaggio verticale corrisponde alla sintesi di elementi che si presentano simultaneamente, mentre il montaggio orizzontale corrisponde alla sintesi degli elementi che si presentano successivamente. il montaggio orizzontale corrisponde alla sintesi di elementi che si presentano simultaneamente, mentre il montaggio verticale corrisponde alla sintesi degli elementi che si presentano successivamente. il montaggio verticale è quello che corrisponde all'inquadratura, mentre il montaggio verticale è quello che corrisponde alla scena. il montaggio verticale è quello che corrisponde alla scena, mentre il montaggio verticale è quello che corrisponde all'inquadratura.

Per Ejzenštejn. Il sonoro e il visivo in un film non devono sempre combaciare in modo puntuale ed esatto. non ci deve essere alcuna corrispondenza tra sonoro e visivo in un film. Il sonoro e il visivo in un film non devono mai combaciare in modo troppo puntuale ed esatto. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Ejzenštejn. l'immagine cinematografica a differenza del testo verbale non è mai ambigua. il rapporto tra inquadratura e montaggio in un film è analogo al rapporto tra parole e intonazione nel linguaggio verbale. il rapporto tra sonoro e visivo in un film è analogo al rapporto tra parole e intonazione nel linguaggio verbale. l'immagine cinematografica a differenza del testo verbale non è mai aperta a diverse interpretazioni.

Chi è l'autore di "Ipertesto. Il futuro della scrittura"?. Eco. Landow. Barthes. Bazin.

Per Landow. l'ipertesto rappresenta la realizzazione tecnologica dell'idea di testualità propria dei filosofi post-strutturalisti. l'ipertesto rappresenta la realizzazione tecnologica dell'idea di testualità propria dei filosofi idealisti. l'ipertesto rappresenta la realizzazione tecnologica dell'idea di testualità propria dei filosofi romantici. l'ipertesto rappresenta la realizzazione tecnologica dell'idea di testualità propria dei fenomenologi.

Il giudizio di Landow sugli effetti culturali dell'ipertesto. è un giudizio apocalittico. nessuna delle risposte indicate è corretta. è un giudizio negativo. è un giudizio positivo.

A quali autori fa riferimento Landow per analizzare l'ipertesto?. Freud, Ricoeur, Kant. Barthes, Foucault, Derrida. Bolter e Grusin, Kant, Barthes. Husserl, Heidegger, Ricoeur.

L'ipertesto può essere definito. come un insieme di testi e immagini collegati tramite link e organizzati in un sistema sequenziale. come una rete di immagini presenti nel web. come una rete di testi presenti nel web. come un insieme di testi e immagini collegati tra loro tramite link e organizzati in un sistema a rete.

L'intertestualità. è un antonimo di ipertestualità. è un sinonimo di ipertestualità. è quella modalità caratteristica del riferimento, per cui un testo si riferisce, non tanto ad un altro testo, quanto piuttosto alla realtà. è quella modalità caratteristica del riferimento, per cui un testo si riferisce, non tanto alla realtà, quanto piuttosto a un altro testo.

L'intertestualità. è una caratteristica che è propria dei testi tradizionali ma non degli ipertesti. è una caratteristica che è già presente nei testi tradizionali, che presentano dispositivi intertestuali come le note a piè di pagina. è una caratteristica che è già presente nei testi tradizionali, che presentano dispositivi intertestuali come i nomi propri, le date, i luoghi geografici. è una caratteristica che non esiste nei testi tradizionali.

L'ipertesto, a differenza di un testo tradizionale,. non ha un inizio, una fine e dei margini chiaramente determinabili. non ha un significante chiaramente determinabile. non ha un significato univoco. non ha un referente chiaramente determinabile.

Per Landow una delle caratteristiche essenziali dell'ipertesto è. il kitsch, cioè la riproposizione di schemi propri della letteratura di avanguardia ma fuori contesto. il valore espositivo, cioè la capacità di raggiungere il fruitore ovunque. il valore documentario, cioè la capacità di attestare la presenza reale di ciò cui si riferisce. il decentramento, cioè l'assenza di una chiara gerarchia tra gli elementi testuali.

I filosofi post-strutturalisti. hanno sviluppato una critica della nozione di autore che viene ripresa da Benjamin. hanno sviluppato una critica della nozione di autore che viene ripresa da Ejzenštejn. hanno sviluppato una critica della nozione di autore che viene ripresa da Landow. hanno sviluppato una critica della nozione di autore che viene ripresa da Montani.

L'ipertesto. nessuna delle risposte indicate è corretta. ha una struttura non sequenziale, ma lineare. a differenza di un testo tradizionale come un libro, è caratterizzato da una struttura parzialmente non lineare. ha una struttura non lineare, ma sequenziale.

L'ipertesto. è prodotto tendenzialmente da una moltitudine di autori, secondo un modello di scrittura cooperativa che è una radicalizzazione del modello proprio di alcuni testi tradizionali come le enciclopedie. nonostante le apparenze, è la negazione di ogni possibilità di scrittura cooperativa. essendo un testo aperto e decentrato, contraddice le idee di Derrida sulla scrittura. essendo un testo aperto e decentrato, contraddice le idee di Barthes sulla scrittura.

Per Landow. implica una contrapposizione tra autori e lettori. cancella la distinzione tra lettori e spettatori. aumenta in modo esponenziale il numero dei lettori, ma non il numero degli autori. l'ipertesto rende sfumati i confini tra autori e lettori.

Per Landow. l'ipertesto riconfigura l'autore e il lettore dando maggiore libertà all'autore. l'ipertesto riconfigura l'autore e il lettore redendo più passivo il lettore. l'ipertesto riconfigura l'autore e il lettore redendo più passivo l'autore. l'ipertesto riconfigura l'autore e il lettore redendo più passivo l'autore.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. l'Ulisse di Joyce è un testo aperto dal punto di vista del significato, mentre Wikipedia è un testo aperto dal punto di vista del significante. l'Ulisse di Joyce è un testo aperto dal punto di vista del significante, mentre Wikipedia è un testo aperto dal punto di vista del referente. l'Ulisse di Joyce è un testo aperto dal punto di vista del significante, mentre Wikipedia è un testo aperto dal punto di vista del significato. l'Ulisse di Joyce è un testo aperto dal punto di vista del significato, mentre Wikipedia è un testo aperto dal punto di vista del referente.

L'ipertesto. a differenza di un testo tradizionale, può essere aperto dal punto di vista del significato. proprio come un testo tradizionale, ma in misura maggiore, può essere aperto dal punto di vista del significato. proprio come un testo tradizionale, ma in misura maggiore, può essere aperto dal punto di vista del significante. a differenza di un testo tradizionale, può essere aperto dal punto di vista del significante.

Un testo tradizionale, a differenza di un ipertesto. una volta che è pubblicato non può più essere aperto dal lato del significato, anche se può essere aperto dal lato del significante. una volta che è pubblicato non può più essere aperto dal lato del significante, anche se può essere aperto dal lato del significato. non presenta dispostivi intertestuali impliciti. non presenta dispostivi intertestuali espliciti.

Per Landow. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'ipertesto implica una disseminazione del potere culturale e dunque una democratizzazione. l'ipertesto non deve essere giudicato dal punto di vista politico ma solo da quello estetico. l'ipertesto implica una centralizzazione dei meccanismi di produzione dei testi e dunque una perdita di libertà da parte deli utenti.

Dal punto di vista di Landow. gli intellettuali che criticano l'ipertesto hanno ragione perché l'ipertesto implica una perdita di libertà da parte dello spettatore. disporre di una tecnologia significa sempre disporre di un potere e dunque l'ipertesto, essendo controllato dall'industria culturale, implica una centralizzazione del potere culturale. gli intellettuali che criticano l'ipertesto hanno ragione perché difendono la cultura autentica. disporre di una tecnologia significa sempre disporre di un potere e di conseguenza l'ipertesto, dando la possibilità ai lettori di trasformarsi in autori, implica una ridistribuzione del potere culturale.

Dal punto di vista del prof. Feyles. la decostruzione del mito moderno dell'autore non può spingersi fino a un completo rifiuto della funzione-autore, perché è difficile pensare una cultura senza autori. la funzione-autore è il segno di una concezione autoritaria della cultura, che deve essere superata. l'ipertesto porta ad una modificazione sicuramente positiva del rapporto tra autore e lettore. l'ipertesto non porta alcuna modificazione sostanziale nei rapporti tra autore e lettore.

Dal punto di vista del prof. Feyles. nessuna delle risposte indicate è corretta. la funzione autore ha un significato positivo perché certifica una competenza e garantisce una assunzione di responsabilità. la funzione autore ha un significato negativo, ma l'ipertesto non porta veramente ad un superamento di tale funzione. la funzione autore ha un significato negativo perché è legata alla nozione di autorità, una nozione che nel campo culturale implica sudditanza mentale.

Dal punto di vista del prof. Feyles. l'ipertesto non produce alcuna modificazione sostanziale per quel che riguarda la linearità del testo. l'ipertesto non implica il superamento della linearità del testo, ma implica una libertà assoluta da parte del lettore. l'ipertesto implica il superamento definitivo della linearità del testo. l'ipertesto implica un superamento solo parziale della linearità del testo e comunque la libertà del lettore è sempre una libertà vincolata anche nel caso dell'ipertesto.

Dal punto di vista del prof. Feyles. la non linearità dell'ipertesto è una caratteristica sicuramente positiva, dal punto di vista culturale, mentre l'intertestualità non lo è. nulla ci autorizza a pensare che la non linearità di un ipertesto favorisca di per sé, automaticamente, il costituirsi del senso critico o l'affinarsi del gusto. l'intertestualità è una caratteristica sicuramente positiva, dal punto di vista culturale, mentre la no linearità non lo è. la non linearità dell'ipertesto favorisce di per sé il costituirsi del senso critico e l'affinarsi del gusto.

Nel delineare il problema della "elaborazione" delle immagini Montani riprende le tesi di. Freud. Baumgarten. Husserl. Platone.

Quale dei seguenti concetti psicoanalitici è centrale nel paradigma teorico proposto da P. Montani. il concetto freudiano di lapsus. il concetto freudiano di rielaborazione. il concetto freudiano di associazione libera. il concetto freudiano di super-io.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles del pensiero di Montani. c'è un parallelismo tra il lavoro di rielaborazione del passato che è tipico della psicoanalisi e il lavoro di rielaborazione intermediale delle immagini di archivio che è proprio di certi film. il lavoro psicoanalitico di reinterpretazione delle immagini del passato ha effetti a livello sociale ma non a livello individuale. non c'è alcun parallelismo possibile tra il lavoro di rielaborazione del passato che è tipico della psicoanalisi e il lavoro di rielaborazione intermediale delle immagini di archivio che è proprio di certi film. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Pietro Montani è autore di un libro che intitola. L'immaginazione ipermediale. Perlustrare, testimoniare, rifigurare il mondo visibile. L'immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile. L'immaginazione critica. Perlustrare, testimoniare, rifigurare il mondo visibile. L'immaginazione ipomediale. Perlustrare, testimoniare, rifigurare il mondo visibile.

Nel libro che abbiamo analizzato, P. Montani riprende e rielabora la concezione dell'immaginazione di. Husserl. Kant. Baumgarten. Hegel.

Quale dei seguenti film non è analizzato nel libro di P. Montani in programma. "Redacted" di Brian De Palma (2007). "Grizzly man" di Werner Herzog (2005). "Vincere" di M. Bellocchio (2009). "Fahrenheit 9/11" di Micheal Moore (2004).

Per Freud il lavoro del lutto. è un fenomeno psichico normale che si manifesta necessariamente in un uno stato d'animo melanconico. è un lavoro di elaborazione che consente al soggetto di investire le proprie energie pulsionali nel ricordo dell'oggetto amato. è un fenomeno patologico che può essere superato solo con la coazione a ripetere. è un lavoro di elaborazione che consente al soggetto di reinvestire le proprie energie pulsionali nella realtà.

Nel suo libro sull'immaginazione intermediale P. Montani riprende in particolare tre testi di Freud: "Ricordare, ripetere, rielaborare"; "Lutto e malinconia"; "Costruzioni dell'analisi". "L'io e l'es"; "Lutto e malinconia"; "Costruzioni dell'analisi". "Ricordare, ripetere, rielaborare"; "L'io e l'es"; "L'interpretazione dei sogni". "Ricordare, ripetere, rielaborare"; "Lutto e malinconia"; "L'interpretazione dei sogni".

Dal punto di vista di Freud la "coazione a ripetere". è legata alla memoria inconscia del soggetto. può essere superata solo insegnando al soggetto a non ricordare gli eventi dolorosi. è un comportamento ripetitivo ma "normale". è determinata da una rielaborazione del proprio passato.

Per P. Montani. il lavoro dell'immaginazione intermediale è incompatibile con la produzione di un film. il lavoro dell'immaginazione intermediale non deve necessariamente condurre alla realizzazione di un'opera d'arte. il lavoro dell'immaginazione intermediale è incompatibile con la produzione di un'opera d'arte. il lavoro dell'immaginazione intermediale deve necessariamente condurre alla realizzazione di un'opera d'arte.

Per Freud la rielaborazione del proprio passato. è condizione perché il paziente passi finalmente dal lutto alla melanconia. è condizione perché il paziente passi finalmente dal lutto alla coazione a ripetere. è un lavoro che può e deve avere un termine definitivo. è un lavoro sempre aperto e potenzialmente interminabile.

Nel paradigma freudiano la ricostruzione del passato del paziente. è impossibile perché il passato è sempre inconscio. è possibile solo grazie ad un lavoro immaginativo che è del tutto indipendente dalla oggettività delle registrazioni mnestiche. è possibile solo in un lavoro che è costruttivo, ma che rispetta l'oggettività delle registrazioni mnestiche. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per Freud le costruzioni immaginarie che lo psicoanalista propone al paziente. devono corrispondere in modo esatto al ricordo degli eventi traumatici che il soggetto ha rimosso. non possono mai corrispondere in modo assolutamente esatto agli eventi passati che il soggetto non è più in grado di ricordare. non hanno alcun valore terapeutico perché solo ricordando ci possiamo liberare del nostro passato. non hanno alcun valore terapeutico perché l'inconscio è una memoria e non una fantasia.

Per P. Montani. nessuna delle risposte indicate è corretta. la proliferazione dei media riduce l'"effetto anestetico" delle immagini. la proliferazione dei media può avere un "effetto anestetico", cioè disabilitare la capacità dello spettatore di lasciarsi toccare dalle immagini. la proliferazione dei media può avere un "effetto anestetico", riqualificando la capacità testimoniale delle immagini.

Per P. Montani. l'autenticazione delle immagini ha un "effetto anestetico" sullo spettatore. l'autenticazione delle immagini implica una ri-estetizzazione delle immagini stesse. l'autenticazione delle immagini è resa possibile dall'"effetto anestetico" delle immagini stesse. l'autenticazione delle immagini implica una de-estetizzazione delle immagini stesse.

Il regista del film "Fahrenheit 9/11" (2004) è. M. Bellocchio. M. Moore. B. De Palma. W. Herzog.

Per P. Montani. lo straordinario sviluppo delle tecnologie dell'immagine rende possibile un "effetto documentario", cioè una "autenticazione" delle immagini stesse. lo straordinario sviluppo delle tecnologie dell'immagine produce un incremento esponenziale dell'"effetto di reale". lo straordinario sviluppo delle tecnologie dell'immagine produce paradossalmente degli "effetti di derealizzazione". lo straordinario sviluppo delle tecnologie dell'immagine produce necessariamente un effetto di "autenticazione".

Per P. Montani. il lavoro dell'immaginazione intermediale implica una rottura della logica dell'immagine illusionistica e l'assunzione di una prospettiva distanziata. il lavoro dell'immaginazione intermediale implica una accentuazione della logica dell'immagine illusionistica e l'assunzione di una prospettiva distanziata. il lavoro dell'immaginazione intermediale implica una rottura della logica dell'immagine illusionistica e dunque l'assunzione di una prospettiva acritica. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Nella sua interpretazione del film "Fahrenheit 9/11" (2004), Montani. mette in evidenza come l'utilizzo di immagini di finzione tolga ogni valore di realtà al film. sostiene che la scelta del regista di non mostrarci dirette le immagini della caduta delle Torri Gemelle è legata alla necessità di contrastare la riduzione spettacolarizzante di quell'evento. sostiene che la scelta del regista di non mostrarci dirette le immagini della caduta delle Torri Gemelle è determinata da una volontà di rimozione, in senso freudiano, di un passato doloroso. mette in evidenza come l'utilizzo di immagini documentarie abbia di per sé un effetto di autenticazione.

Per P. Montani. l'attentato alle Twin Towers dell'11 settembre 2001 è un evento in cui il fattuale e lo spettacolare sono intrecciati in un "impasto confusivo". l'attentato alle Twin Towers dell'11 settembre 2001 è un evento in cui l'irreale e lo spettacolare sono intrecciati in un "impasto confusivo". l'attentato alle Twin Towers dell'11 settembre 2001 segna l'inizio della "società dello spettacolo". l'attentato alle Twin Towers dell'11 settembre 2001 segna la fine della "società dello spettacolo".

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles. nessuna delle risposte indicate è corretta. l'attentato alle Twin Towers può essere considerato come un evento chiave, un evento che segna "la morte dell'arte". l'attentato alle Twin Towers può essere considerato come il momento culminante di un processo di "spettacolarizzazione del terrore". l'attentato alle Twin Towers dimostra che le tesi di Guy Debord erano deboli, se non false.

La tesi di Montani circa il rapporto tra immagine e realtà. rientra nel quadro di un "realismo" metafisico. è una tesi relativista. non è riconducibile al realismo metafisico, ma non è nemmeno una tesi relativista. è una tesi antikantiana.

La tesi di Montani circa il rapporto tra immagine e realtà. è una tesi irrealista. è una tesi platonica. è una tesi hegeliana. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Per P. Montani. le immagini non devono essere autenticate, ma estetizzate. le immagini non devono essere autenticate, ma documentate. le immagini possono essere autenticate grazie ad un supplemento di immediatezza. le immagini possono essere autenticate grazie ad un supplemento di mediazione.

Ne "L'immaginazione intermediale". Montani presenta il film "Grizzly man" di W. Herzog come esempio di una immagine di finzione che mira a sostituirsi completamente alla realtà. Montani presenta il film "Grizzly man" di W. Herzog come esempio di spettacolarizzazione del dolore. Montani presenta il film "Grizzly man" di W. Herzog come esempio di immagine anestetizzante. Montani presenta il film "Grizzly man" di W. Herzog come esempio di immaginazione intermediale.

Ne "L'immaginazione intermediale". presenta il film "Avatar" di J. Cameron come un esempio di rappresentazione che tende oltre i limiti del rappresentabile. la nozione di "esibizione indiretta" indica la possibilità di esibire in modo adeguato una immagine un evento irrappresentabile. presenta in il film "Avatar" di J. Cameron come un esempio di "esibizione indiretta". la nozione di "esibizione indiretta" è collegata ai limiti della capacità umana di immaginare e comprendere l'irrappresentabile.

Ne "L'immaginazione intermediale". Montani mette in relazione il tratto negativo che può caratterizzare le immagini intermediali con la nozione kantiana di bello. Montani mette in relazione il tratto negativo che può caratterizzare le immagini intermediali con la nozione kantiana di sublime. Montani mette in relazione il tratto negativo può caratterizzare le immagini intermediali con la nozione di sublime elaborata da Freud. Montani mette in relazione il tratto negativo può caratterizzare le immagini intermediali con la nozione di bello elaborata da Freud.

Ne "L'immaginazione intermediale". Montani presenta il film "Avatar" di J. Cameron come esempio di un'immagine intermediale. Montani presenta il film "Avatar" di J. Cameron come esempio di rimediazione. Montani presenta il film "Avatar" di J. Cameron come esempio di un'immagine di finzione che mira ad opacizzare il suo carattere di immagine. Montani presenta il film "Avatar" di J. Cameron come esempio di un'immagine di finzione che mira ad eguagliare l'immediatezza propria della realtà.

Per P. Montani. la rielaborazione intermediale delle immagini implica un incremento del carattere di trasparenza delle immagini stesse. le immagini intermediali sono opache perché non rappresentano alcuna realtà. le immagini intermediali sono trasparenti perché si mostrano nel loro carattere di mediazione. la rielaborazione intermediale delle immagini implica un incremento del carattere di opacità delle immagini stesse.

Per P. Montani l'intermedialità. nessuna delle risposte indicate è corretta. è collegata alla nozione di rimediazione proposta da Debord. non ha alcun nesso con la nozione di rimediazione. è una specifica declinazione della nozione di rimediazione.

Per Bolter e Grusin i media contemporanei. sono intermediali e dunque immediati. tendono nello stesso tempo all'immediatezza e all'ipermediazione. tendono all'ipermediazione e dunque non sono immediati. tendono all'immediatezza e dunque non sono ipermediati.

La nozione di rimediazione viene proposta per la prima volta da. Montani. Debord. Kant. Bolter e Grusin.

Secondo P. Montani. l'elaborazione intermediale implica una negazione della capacità referenziale dell'immagine. le immagini hanno una capacità referenziale mentre le parole no. è necessario riqualificare la capacità referenziale dell'immagine, cioè la capacità dell'immagine di costruire mondi fittizi. è necessario riqualificare la capacità referenziale dell'immagine, cioè la capacità dell'immagine di indicare la realtà.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. sostiene che sia necessario recuperare il significato più autentico della nozione aristotelica di mimesis. prende risolutamente le distanze dalla nozione aristotelica di mimesis. sostiene che sia necessario recuperare il significato più autentico della nozione platonica di mimesis. prende risolutamente le distanze dalla nozione aristotelica di catarsi.

Per Montani. riqualificare la capacità testimoniale dell'immagine è possibile solo nell'orizzonte di un estetica completamente indipendente da ogni preoccupazione etica. il recupero della prestazione referenziale dell'immagine non è possibile all'interno di un orizzonte etico. la capacità referenziale dell'immagine è del tutto distinta dalla capacità testimoniale dell'immagine. il recupero della prestazione referenziale dell'immagine è possibile solo all'interno di un orizzonte etico.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. riprende le analisi della narrazione sviluppate da Freud in "Tempo e racconto". riprende le analisi della narrazione sviluppate da Kant in "Tempo e racconto". critica l'analisi della narrazione sviluppata da P. Ricoeur in "Tempo e racconto". riprende le analisi della narrazione sviluppate da P. Ricoeur in "Tempo e racconto".

Per Ricoeur. storia e finzione si costituiscono sempre in modo incrociato. le immagini dei film storici non sono in grado di raccontare veramente la realtà del passato. le immagini dei film storici sono in grado di raccontare veramente la realtà del passato. storia e finzione sono del tutto diverse e indipendenti perché la storia mira alla realtà, mentre la finzione all'irrealtà.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. Montani prende le distanze dalla nozione di rifigurazione proposta da Bolter e Grusin. Montani riprende la nozione di rifigurazione proposta da Bolter e Grusin. Montani riprende la nozione di rifigurazione proposta da Ricoeur. Montani prende le distanze dalla nozione di rifigurazione proposta da Ricoeur.

La nozione di rifigurazione. è applicabile alla narrazione verbale ma non alla narrazione per immagini. indica la capacità che ha la narrazione storica, a differenza della narrazione di finzione, di modificare il mondo reale del lettore. indica la capacità che la finzione ha di modificare il modo di vedere il mondo del lettore o dello spettatore. è applicabile alla narrazione per immagini ma non alla narrazione verbale.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. riprende l'idea del sentirsi in "debito" nei confronti del passato elaborata da Kant. prende le distanze dall'idea del sentirsi in "debito" nei confronti del passato elaborata da Ricoeur. riprende l'idea del sentirsi in "debito" nei confronti del passato elaborata da Ricoeur. prende le distanze dall'idea del sentirsi in "debito" nei confronti del passato elaborata da Kant.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. sostiene che sia necessario riprendere le idee di R. Barthes, che può essere considerato come il rappresentante più autorevole di una concezione che sottolinea il carattere costruttivo dell'immagine. critica duramente le idee di R. Barthes, che viene indicato come il rappresentante più autorevole di una concezione che sottolinea il carattere costruttivo dell'immagine. sostiene che sia necessario integrare le idee di I. Kant sulla capacità documentaria dell'immagine, tenendo insieme in il carattere riproduttivo e il carattere costruttivo dell'immagine. sostiene che sia necessario integrare le idee di R. Barthes sulla capacità documentaria dell'immagine, tenendo insieme in il carattere riproduttivo e il carattere costruttivo dell'immagine.

I ready-made. nessuna delle risposte indicate è corretta. sono opere d'arte di W. Herzog che testimoniano la svolta autoriflessiva dell'arte contemporanea. sono opere d'arte di W. Herzog che testimoniano la svolta autoreferenziale dell'arte contemporanea. sono opere d'arte di M. Duchamp che esemplificano la capacità testimoniale dell'arte contemporanea.

Per Montani. il circuito positivo arte-estetica si è rotto a causa delle crescente autoreferenzialità dell'arte contemporanea. il circuito positivo arte-estetica si è rotto a causa delle crescente autoreferenzialità della filosofia. il circolo vizioso arte-estetica si è rotto finalmente grazie al lavoro di Duchamp. il circolo vizioso arte-estetica si è rotto finalmente grazie all'intermedialità.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. prende le distanze dalla nozione di riflessività elaborata da R. Jakobson, perché la considera inapplicabile alle immagini. prende le distanze dalla nozione di riflessività elaborata da P. Ricoeur, perché la considera inapplicabile alle immagini. riprende la nozione di riflessività elaborata da P. Ricoeur, applicandola alla teoria delle immagini. riprende la nozione di riflessività elaborata da R. Jakobson, applicandola alla teoria delle immagini.

Per Montani. la chiusura autoreferenziale del mondo dell'arte contemporanea è il risultato di una esasperazione della nozione moderna di autonomia. la capacità testimoniale dell'arte contemporanea è il risultato di una rielaborazione della nozione moderna di autonomia. la chiusura autoreferenziale del mondo dell'arte contemporanea non ha alcun legame con la nozione moderna di autonomia. la capacità testimoniale dell'arte contemporanea è il risultato del rifiuto della nozione moderna di autonomia.

Per Montani. la dimensione riflessiva è una dimensione assente nel linguaggio ordinario e tematizzata, invece, in modo originale nelle opere d'arte. la dimensione transitiva e referenziale è una dimensione essenziale del linguaggio ordinario ma assente nelle opere d'arte. la dimensione riflessiva è una dimensione assente nel linguaggio ordinario e nelle opere d'arte non autoreferenziali. la dimensione riflessiva è una dimensione essenziale del linguaggio ordinario che viene tematizzata in modo originale nelle opere d'arte.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles si può affermare che. una fotografia di una scarpa è generalmente un'immagine meno referenziale di un dipinto di Van Gogh che rappresenta delle scarpe. una fotografia di una scarpa è generalmente un'immagine più autoreferenziale di un dipinto di Van Gogh che rappresenta delle scarpe. una fotografia di una scarpa è generalmente un'immagine meno riflessiva di un dipinto di Van Gogh che rappresenta delle scarpe. una fotografia di una scarpa è generalmente un'immagine più riflessiva di un dipinto di Van Gogh che rappresenta delle scarpe.

Per Montani. la funzione referenziale coincide con la funzione metalinguistica, ma è distinta dalla funzione autoreferenziale. la funzione referenziale coincide con la funzione metalinguistica. la funzione referenziale e la funzione metalinguistica sono distinte ma non contrapposte. la funzione referenziale e la funzione metalinguistica sono antitetiche e contrapposte.

Nel suo libro "L'immaginazione intermediale" Montani. valorizza l'arte contemporanea perché ha avuto la capacità di superare la tentazione autoriflessiva. valorizza l'arte contemporanea perché ha avuto la capacità di superare la tentazione autoreferenziale. propone una critica dell'arte contemporanea che si è ripiegata su se stessa fino a diventare autoreferenziale. propone una critica dell'arte contemporanea che si è ripiegata su se stessa fino a diventare autoriflessiva.

Per Montani. l'autoriflessività delle immagini coincide con il loro autoriferimento. l'autoriflessività delle immagini deve tramutarsi in autoriferimento grazie alla rielaborazione intermediale. autoriflessività e autoriferimento sono due modi profondamente distinti di intensificare il versante riflessivo delle immagini. l'autoriferimento è una caratteristica essenziale del linguaggio e delle immagini.

Per Montani il film "Buongiorno Notte" (2003). è un film che rifigura le immagini dell'11 settembre. è un film molto autoreferenziale. nessuna delle risposte indicate è corretta. è un film che spettacolarizza l'attentato dell'11 settembre.

Il regista del film "Redacted" (2007) è. M. Moore. B. De Palma. W. Herzog. M. Bellocchio.

Il regista del film "Buongiorno Notte" (2003) è. B. De Palma. M. Moore. W. Herzog. M. Bellocchio.

Per Montani l'opera di Duchamp. può essere considerata come il momento di inizio della crisi dell'arte contemporanea. può essere considerata come il momento di svolta grazie al quale l'arte contemporanea ritrova la sua capacità referenziale. può essere considerata come il momento di svolta grazie al quale l'arte contemporanea ritrova la sua dimensione riflessiva autentica. è un'opera esemplare di rielaborazione intermediale.

Dal punto di vista di Husserl. tutti i fenomeni sono in un certo senso "fantasmi". una figura visiva, se è concordante dal punto di vista dello schema sensoriale non può mai apparire come un mero "fantasma". una figura visiva considerata fuori da ogni contesto sarebbe indistinguibile da un mero "fantasma". una figura visiva, se corrisponde ad una cosa reale, anche fuori da ogni contesto si manifesta nella sua realtà.

Con il termine "fenomenologia". si indica generalmente un movimento filosofico che ha inizio nei primi decenni del XIX secolo con il lavoro di E. Husserl. si indica generalmente un movimento filosofico che ha inizio nei primi decenni del XIX secolo con il lavoro di I. Kant. si indica generalmente un movimento filosofico che ha inizio nei primi decenni del XX secolo con il lavoro di E. Husserl. si indica generalmente un movimento filosofico che ha inizio nei primi decenni del XX secolo con il lavoro di P. Ricoeur.

La fenomenologia può essere definita. come una filosofia estetica sperimentale. come una scienza dell'esperienza. come una scienza non rigorosa. come una scienza sperimentale.

Fenomenologia e psicologia. sono distinte dal punto di vista metodologico e incompatibili nei risultati. sono simili dal punto di vista metodologico ma hanno oggetti diversi. sono chiaramente distinte dal punto di vista metodologico, anche se hanno spesso il medesimo oggetto, cioè i vissuti coscienti. sono entrambe scienze sperimentali, perché analizzano l'esperienza vissuta.

L'approccio fenomenologico all'esperienza. implica una critica dei limiti della naturalizzazione della sfera psichica. è un approccio soggettivo e dunque relativistico. implica una naturalizzazione della sfera psichica. è sempre un approccio oggettivo e in "terza persona".

Dal punto di vista husserliano. nessuna delle risposte indicate è corretta. la fenomenologia si basa sull'osservazione e sulla misurazione dei fatti coscienti. è corretto affermare che la fenomenologia si basa sull'intuizione, mentre la psicologia sperimentale si basa sull'esperimento e sulla misurazione. la fenomenologia si basa sull'intuizione e sull'esperimento.

Dal punto di vista fenomenologico. i fenomeni sono pura apparenza e non hanno nulla di reale. i fenomeni sono soggettivi e dunque non possono essere descritti in modo rigoroso. la realtà si manifesta sempre fenomenicamente, cioè in modo illusorio. non possiamo conoscere la realtà se non attraverso le sue manifestazioni fenomeniche soggettive.

Dal punto di vista fenomenologico. la realtà in sé e per sé delle cose, può essere conosciuta andando al di là della loro manifestazione fenomenica, attraverso l'intuizione. per conoscere la realtà in sé e per sé delle cose è necessario attingere ad un'esperienza diversa da quella umana. non è possibile pensare un tipo di esperienza diversa da quella umana. la realtà in sé e per sé delle cose non può mai essere conosciuta andando al di là della loro manifestazione fenomenica.

Dal punto di vista fenomenologico. affermare che l'esperienza è sempre soggettiva è sbagliato perché noi possiamo anche fare esperienza in modo non soggettivo. affermare che l'esperienza è sempre soggettiva, non significa sostenere un punto di vista relativistico. affermare che l'esperienza è sempre soggettiva, significa sostenere un punto di vista relativistico. affermare che l'esperienza è sempre soggettiva, significa che ognuno è libero di interpretare la realtà a modo suo.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles quali sono gli indicatori principali che attestano l'attendibilità dell'esperienza percettiva. la coerenza e la concordanza. la concordanza e la soggettività. la coerenza e l'oggettività. la coerenza e la soggettività.

Nell'interpretazione proposta dal prof. Feyles la concordanza dello schema sensoriale. ci consente di mettere in relazione i dati provenienti da diversi registri sensoriali. è ciò che attesta in modo più chiaro la realtà di una esperienza percettiva. nessuna delle risposte indicate è corretta. ci consente di costituire in una sintesi figurale elementi sensoriali diversi ma legati da una regolarità.

Per Husserl la percezione cinestetica. è una percezione intersoggettiva. è la percezione che abbiamo del rapporto cosa-circostanze. è la percezione che abbiamo del nostro corpo e quindi è una forma di auto-percezione. non è la percezione che abbiamo del nostro corpo ma è una forma di auto-percezione.

Secondo il prof. Feyles. le immagini intermediali sono immagini antillusionistiche che mirano a produrre effetti di realtà attraverso la replica dei meccanismi di coerenza e concordanza propri della percezione. le immagini intermediali sono immagini illusionistiche, che mettono in evidenza il processo di costituzione della realtà percettiva. le immagini illusionistiche mirano a produrre un effetto di realtà, mentre le immagini intermediali mirano a mettere in evidenza il processo attraverso cui l'effetto di realtà si produce. le immagini intermediali mirano a produrre un effetto di realtà attraverso la replica dei meccanismi percettivi della concordanza e della coerenza.

Secondo il prof. Feyles i quadri di Monet che raffigurano la cattedrale di Rouen. ci dimostrano che il colore reale di un edificio non è mai determinabile. ci testimoniano che la variazione del colore apparente è correlata in modo coerente e concordante con la variazione della luce nel cotesto percettivo. ci dimostrano che il colore reale di un edificio può essere determinato in modo del tutto oggettivo. ci testimoniano che la variazione del colore apparente non è correlata in modo coerente e concordante con la variazione della luce nel cotesto percettivo.

Secondo il prof. Feyles. le immagini intermediali sono sempre immagini multimediali. le immagini intermediali producono un effetto illusionistico. le immagini intermediali e le immagini multimediali lavorano sugli stessi meccanismi percettivi ma con intenti opposti. le immagini multimediali producono una rottura dei meccanismi ci concordanza su cui si basa l'effetto di realtà.

Dal punto di vista husserliano. nessuna delle risposte indicate è corretta. è necessario risolvere completamente il problema della corrispondenza tra esperienza percettiva e realtà in una prospettiva solipsistica. non è possibile risolvere completamente il problema della corrispondenza tra esperienza percettiva e realtà in una prospettiva solipsistica. l'esperienza solipsistica è un'esperienza intersoggettiva.

Nell'interpretazione di Husserl proposta dal prof. Feyles la concordanza intersoggettiva. non si produce mai perché l'esperienza fenomenologica, a differenza di quella scientifica, è sempre relativa. non si produce mai perché l'esperienza fenomenologica, a differenza di quella scientifica è sempre soggettiva. si produce quando un oggetto si mantiene identico nella molteplicità della manifestazioni di una pluralità di canali sensoriali. si produce quando un oggetto si mantiene identico nella molteplicità della manifestazioni di una pluralità di soggetti.

Nell'interpretazione di Husserl proposta dal prof. Feyles la concordanza intersensoriale. è causata dal malfunzionamento di un organo sensoriale. si produce nella realtà virtuale grazie ad un disallineamento delle immagini e dei dati tattili. è il criterio a cui facciamo appello per determinare il malfunzionamento di un organo sensoriale. si produce nel cinema grazie ad un disallineamento del sonoro e delle immagini.

Nell'interpretazione di Husserl proposta dal prof. Feyles la concordanza intersensoriale. non si produce mai, perché i dati che provengono dai diversi canali sensoriali sono del tutto eterogenei. dipende dall'accordo tra i diversi canali sensoriali e la percezione del proprio corpo. è possibile tra il campo visivo e uditivo, ma non tra il campo visivo e il campo tattile. si produce quando i dati che provengono da canali sensoriali diversi si accordano.

Per Husserl la percezione del proprio corpo. coincide con la percezione di un oggetto esterno che si costituisce come percezione reale. è impossibile perché il corpo non è un oggetto esterno e dunque non può essere percepito. non ha alcun ruolo nel processo grazie al quale la percezione di un oggetto esterno si costituisce come percezione reale. è fondamentale affinché la percezione di un oggetto esterno si costituisca come percezione reale.

Per A. Bazin. la morte è uno "spettacolo intollerabile" che non può e non deve essere messo in scena nel cinema. la narrazione di finzione e la narrazione storica si costituiscono sempre un una zona di intersezione. l'11 settembre è uno "spettacolo intollerabile", che il cinema non può mostrare se non in modo indiretto. l'11 settembre rappresenta l'epilogo tragico della parabola di progressiva spettacolarizzazione della realtà.

Nel film di Iñárritu analizzato dal prof. Feyles. il brutale stupro di un'adolescente irachena viene raccontato attraverso una serie di iscrizioni mediali diverse. l'audio della brutale uccisione del naturalista Timothy Treadwell non viene inserito per non cadere nella trappola della spettacolarizzazione della morte. il rapimento di Aldo Moro viene raccontato attraverso immagini di finzioni, immagini documentarie, immagini del cinema classico italiano e immagini il cui statuto è allucinatorio. l'attentato alle Torri Gemelle viene raccontato ricorrendo ad una strategia di "esibizione negativa".

Secondo il prof. Feyles. il lavoro intermediale sulle immagini consente una esibizione negativa che è riconducibile alla nozione classica di mimesis. il lavoro intermediale sulle immagini consente una esibizione negativa che è riconducibile alla nozione classica di arte simbolica. il lavoro intermediale sulle immagini consente una esibizione negativa che non è riconducibile all'alternativa classica tra simbolico e mimetico. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Il film di Iñárritu analizzato dal prof. Feyles. non è riconducibile all'opposizione classica tra documento e finzione. è un film testimonianza e dunque può essere considerato come un film documento. è un film finzionale anche se ci racconta un evento reale. dimostra l'attualità dell'opposizione classica tra documento e finzione.

Quale dei seguenti autori ha partecipato al film collettivo "11'09"01 - September 11" (2002). B. De Palma. A. Iñárritu. W. Herzog. M. Moore.

Nel suo libro "Emozioni dell'intelligenza". Montani riprende le analisi di Ejzenštejn sul rapporto tra pensiero e linguaggio. Montani riprende le analisi di Benjamin sul rapporto tra pensiero e linguaggio. Montani riprende le analisi di Vygotskij sul rapporto tra pensiero e linguaggio. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Nel suo libro "Emozioni dell'intelligenza". Montani riprende la nozione di forma di Ejzenštejn e la utilizza per comprendere il ruolo che ha assunto l'arte nella società contemporanea. Montani riprende la nozione di forma di Vygotsky e la utilizza per comprendere il ruolo che hanno assunto l'arte nella società contemporanea. Montani riprende la nozione di forma di Ejzenštejn e la utilizza per comprendere il ruolo che hanno assunto gli schermi nella società contemporanea. Montani riprende la nozione di forma di Vygotsky e la utilizza per comprendere il ruolo che hanno assunto gli schermi nella società contemporanea.

Il concetto di "emozioni dell'intelligenza". viene elaborato da Ejzenštejn e ripreso da Eco. viene elaborato da Vygotsky e ripreso da Eco. viene elaborato da Ejzenštejn e ripreso da Montani. viene elaborato da Vygotsky e ripreso da Montani.

Con l'espressione "emozioni dell'intelligenza". Eco indica un emozione catartica che certe forme di narrazione sono in grado di suscitare nello spettatore. Montani indica un emozione catartica che certe forme di narrazione sono in grado di suscitare nello spettatore. Montani indica la comprensione empatica delle emozioni degli altri. Montani indica l'empatia in quanto comprensione dei pensieri degli altri.

Secondo Pietro Montani. le emozioni dell'intelligenza non possono essere suscitate dalle narrazioni mediate da immagini. le emozioni dell'intelligenza non possono essere suscitate solo dalle narrazioni mediate da immagini. le emozioni dell'intelligenza possono essere suscitate solo dalle narrazioni in forma breve. le emozioni dell'intelligenza non possono essere suscitate dalle narrazioni in forma breve.

Secondo Pietro Montani. le forme brevi sono caratterizzate da un intrinseco naturalismo. le forme brevi non sono mai naturalistiche. le forme brevi non sono mai mimetiche. nessuna delle risposte indicate è corretta.

Secondo Pietro Montani. le tecnologie che l'uomo produce hanno un effetto di retroazione sulle sue facoltà cognitive, perché contribuiscono a rimodellare la sua mente. nessuna delle risposte indicate è corretta. le tecnologie che l'uomo produce non possono avere effetti cognitivi perché sono strumenti per agire e non per pensare. le tecnologie che l'uomo produce possono avere degli effetti cognitivi, ma solo nell'ambito artistico.

Secondo Pietro Montani. nessuna delle risposte indicate è corretta. gli integrati sbagliano nel giudicare in modo esclusivamente positivo le tecnologie dell'immagine e della comunicazione. bisogna trovare una via di mezzo tra gli opposti estremismi degli apocalittici e degli integrati. gli apocalittici sbagliano nel giudicare in modo esclusivamente negativo le tecnologie dell'immagine e della comunicazione.

Nel libro "Emozioni dell'intelligenza". nessuna delle risposte indicate è corretta. Montani critica e respinge la posizione di Landow a proposito delle tecnologie dell'immagine e della comunicazione. Montani critica e respinge la posizione di Eco a proposito delle tecnologie dell'immagine e della comunicazione. Montani critica e respinge la posizione di Vygotsky a proposito delle tecnologie dell'immagine e della comunicazione.

Secondo Pietro Montani. la storia dell'uomo è segnata da profondi mutamenti cognitivi che sono legati, innanzitutto al rapporto tra ragione e intelletto. la storia dell'uomo è segnata da profondi mutamenti cognitivi che sono legati, innanzitutto al rapporto tra morale e intelletto. la storia dell'uomo è segnata da profondi mutamenti cognitivi che sono legati, innanzitutto al rapporto tra linguaggio e immaginazione. la storia dell'uomo è segnata da profondi mutamenti cognitivi che sono legati, innanzitutto al rapporto tra morale e tecnica.

La nozione di "Bilderschrift". è una nozione proposta da Benjamin e ripresa da Montani. è una nozione proposta da Freud e ripresa da Montani. è una nozione proposta da Kant e ripresa da Montani. è una nozione proposta da Kant e ripresa da Eco.

Secondo Pietro Montani. la fotografia analogica ha aperto nuove possibilità di scrittura con le immagini. la rete e il Web aprono inedite possibilità di scrittura con le immagini. la fotografia digitale ha aperto nuove possibilità di scrittura con le immagini. nessuna delle risposte indicate è corretta.